Dieses Kapitel befaßt sich damit, in welchen Zusammenhang die Filme der Coens mit anderen Filmen der neueren Zeit und in Bezug auf eine allgemeine Kunstrichtung zu setzen sind. Diese Überlegungen werden zwar noch an einigen Beispielen aus dem Filmwerk der Coen-Brüder belegt, sollen aber hauptsächlich eine theoretischen Grundlage bilden. Vorerst noch verallgemeinernd formuliert werden sie in allen darauffolgenden Kapiteln ihre Konkretisierung erfahren.
2.1 Vor-bilder und Anlehnungen
2.1.1. Genre und Genrevariation
2.2. Filmische Mythen
2.4.1. Symbole in den Filmen der Coens: "What heart?!"
2.5. Allgemeine Strukturen
Auffallend bei all ihren Filmen ist, daß die Coens ihre Filme auf bekannten Strukturen
aufbauen, um dann in ihrer Entwicklung diese Strukturen aufzubrechen und zu variieren.
Vorherrschendes Element ist die Brechung des angefundenen Materials, die Brechung der
Genrekonventionen, der Symbole, der Zitate und Anleihen. Mit der Erwartung und dem
vorhandenen Wissen des Publikums wird auf unterschiedlichsten Ebenen gespielt. So lassen
sich übergreifende Genremuster wiederfinden, und es wird mit filmischen Mythen gespielt,
die sich ins Alltagsbewußtsein eingegraben haben. Außerdem tauchen direkte Anleihen, ja
Zitate aus anderen Filmen auf; und doch entsteht selbst aus diesen vermeintlich vertrauten
Mustern etwas Eigenes. Gegenstände werden symbolhaft in Szene gesetzt, nur um dann in
ihrer Deutung eine Brechung zu erfahren. Wohin das alles führt, wird am Schluß des
Kapitels erläutert.
Ihre Spielfilme beschäftigen sich nicht nur mit unterschiedlichen Themen, sie lassen
sich auch als Variationen über das Genre definieren. So läßt sich "Blood
Simple" als Thriller charakterisieren, "Raising Arizona" als Familienfilm,
"Miller's Crossing" als Gangsterballade, "Barton Fink" als Beitrag aus
der Reihe "Hollywood über Hollywood" und "Hudsucker Proxy" als
Screwball-Comedy. Doch diese Einteilungen sind eher vorläufiger Natur und bezeichnen die
Filme nur aufs Gröbste. Bevor ich zu den einzelnen Ausformungen der Genres bei den Coens
komme, sind einige allgemeine Überlegungen zum Genrebegriff notwendig und zu den Wegen,
die seine Umsetzung gerade in der neuesten Zeit im amerikanischen Erzählkino genommen
hat.
Als genrebestimmend gelten wiederkehrende Erzählmuster, Themen und Motive. Die Einreihung eines Films in ein bestimmtes Genre bildet einen Rahmen und offeriert dem/der Zuschauenden eine vorläufige Definition der sich auf der Leinwand abspielenden Ereignisse. Auf diese Weise orientiert sich die Erfahrung der RezipientInnen. Um ein bestimmtes Publikum anzusprechen, bedarf es einer vorher festgelegten Zuteilung. Dies erleichtert die Einfindung in die Geschichte und bereitet das Publikum auf kommende Ereignisse vor.
Obwohl es also bestimmte Richtlinien gibt, weist dieser Regelkanon keine festen Grenzen
auf, sondern ist Änderungen unterworfen, die sich aus dem historischen, politischen oder
gesellschaftlichen Umfeld der Entstehungsphase eines Films ergeben. So lassen sich
spezielle Genres bzw. Subgenres nur aus ganz bestimmten gesellschaftlichen Ereignissen
herleiten (z.B. der Vietnam-Film als Untergenre zum Kriegsfilm) oder sind nur in einem
ganz bestimmten Land möglich (z.B. der Western). Das Genre wird benutzt, um dem Publikum
einen gewohnten Rahmen, einen Anhaltspunkt zu geben, dessen Regeln es zu kennen glaubt. So
wird nichts wirklich Neues erwartet, sondern nur eine Variation bereits bekannter Motive.
In der reinen Genreproduktion ergeben sich bereits verschiedenartige Spielmöglichkeiten,
die aber noch in einem vorgefertigten Rahmen bleiben.
Demgegenüber gibt es genreübergreifende Spielfilme, die sich nicht eindeutig einem einzigen Genre zuordnen lassen. Gleichzeitig können auch verschiedene Genres derart miteinander kombiniert werden, daß man ganz bewußt auf genreeigene Versatzstücke zurückgreift, um so ein eigenes Genre entstehen zu lassen (Spielberg hat dies mit seiner "Indiana Jones-Reihe" vorgeführt). In diesem innovativen Umgang mit der vorgeblichen starren Ordnung des Genres heben sich so einzelne Produktionen hervor und lassen eine eigene Handschrift erkennen: "Das Genre-Kino wird (...) häufig als kulturindustriell hergestelltes dem Autorenfilm gegenübergesetzt, eine Auffassung, die sich jedoch in vielen Fällen nicht aufrechterhalten läßt."9
Über die bloße Genrevariation lassen sich noch andere grundsätzliche Veränderungen
feststellen. Das Genre läßt sich um aktuelle Motive und Denkweisen erweitern, die in den
bekannten Text eingebunden werden und dann zu einem festen Bestandteil zukünftiger
Produktionen mutieren. Dies erklärt zum Beispiel, daß so manches Genre durch ein
geändertes gesellschaftliches Bewußtsein wiederbelebt werden konnte, dessen
herkömmliche Motive kaum noch Handlungsraum für einen einfallsreichen Umgang boten. Auf
diese Weise konnte der Western seinen Handlungshorizont ausdehnen (z.B.
"Erbarmungslos", "Der mit dem Wolf tanzt", "Tombstone",
"Geronimo", "Wyatt Earp"10, etc., etc.).
Im Zeichen der "political correctness" verfiel man auf die Idee, der bis dato
zumeist eindimensionalen Figur des Indianers ein neues Gesicht zu verleihen, indem man ihn
u.a. zum selbstverständlichen Anteil positiv besetzter Figuren machte. Im gleichen
Atemzug ist auch die Entwicklung zu nennen, die andere "Randgruppen" stärker
ins Massen-Bewußtsein rückte, seien es bspw. Frauen ("Thelma & Louise",
"Fried Green Tomatoes") oder Homosexuelle ("Philadelphia"). Obwohl
also mit den Mitteln der klassischen Genregestaltung neuer Spielraum eröffnet wurde,
ließen sich diese Filme doch wieder anderen Genres zuordnen; so blieb der Frauenfilm
"Thelma und Louise" dem Genre des Road-Movies, "Philadelphia" dem
Drama verhaftet. Die Genregrenzen werden also nicht völlig durchbrochen. Mit populären
Mitteln werden Außenseiterpositionen besetzt, die sich sonst nur in einem kleinem Rahmen
äußern durften bzw. konnten. Auf dieser populären Ebene werden damit komplexere oder
sperrige Themen verständlich gemacht. Mit "Philadelphia" wurde erfolgreich
versucht, das Thema Homosexualität und/oder Aids auch und gerade für Gruppen zu
erschließen, die sich einer Auseinandersetzung mit diesem Thema normalerweise eher
verweigern. Diese Methode ist in ihrer zurückhaltenden Form für die Sichtbarmachung
berechtigter Ansprüche sicher nicht ideal, da die Gefahr besteht, daß hier zum Preis der
Trivialisierung die Stoffe leichter konsumierbar gemacht werden, und aus rein
marktpolitischen Überlegungen der Kaufwert, d.h. die zeitweilige Popularität bestimmter
Randgruppen, ausgenutzt wird.
Das Publikum wird immer mehr zur Mitarbeit angeregt. Kann es sich bei reinen Genreproduktionen noch darauf verlassen, daß es das zu sehen bekommt, was es erwartet, und sich entspannt zurücklehnen, so wird es mit Erweiterungen, die über das Bekannte hinausgehen, schon etwas mehr gefordert. Mit den Erwartungen des Publikums wird gespielt; irgend etwas in dem bekannten Filmmuster scheint anders als sonst zu sein. Über den bloßen Stoff hinaus wird sich der filmischen Vorläufer erinnert, findet eine inhaltliche Rückbesinnung auf filmische Erzähl- und Stofftraditionen statt.
In jüngster Zeit ist eine Renaissance ureigener, filmspezifischer Geschichten zu beobachten. Dazu gehören etwa neben den neuen Gangsterfilmen (z.B. "The Godfather III", "King of New York", "Good Fellas", "State of Grace") gerade auch phantastische Stoffe. Dracula und Frankenstein tauchen wieder auf - Stoffe, die die Filmindustrie schon seit ihren Anfängen beschäftigen. Ein Teil dieser Produktionen versucht, sich genauer an literarische Vorlagen zu halten11 und sie durch Neuinterpretation und mit Hilfe technischer Errungenschaften filmisch zu neuem Leben zu erwecken.
Doch haben sich mittlerweile die ersten filmischen Adaptionen dieser literarischen Vorlagen in die Alltagskultur eingeschrieben; ihre filmischen Ausdrucksmittel und damit ihre Motive und Gestalten sind zu einem festen Bestandteil der Kultur geworden, die literarischen Originalvorlagen wurden darüber vergessen. Gegen diese Bilder und gefestigten Sichtweisen müssen sich nun die neueren Produktionen behaupten.
Bedient sich ein Film der gängigen Ausdrucksformen und Klischees, fällt er in eine reine Genreproduktion zurück. Selbstverständlich kann heutzutage kein Gruselfilm noch mit klappernden Fensterläden und Kettengerassel inszeniert werden und dabei verlangen, das Publikum solle sich wirklich fürchten und nicht vor Lachen unter den Sessel rutschen. Der Film kann sich zwar zu einer Parodie entwickeln, was die einfachste Form ist, sich eines Stoffes zu bemächtigen; dabei zitiert er aber lediglich in übertreibender Form die Klischees herbei, ohne jedoch zu eigenen Ausdrucksformen zu finden (was er vielleicht auch gar nicht will).
Er kann sich jedoch bewußt seiner filmischen Vorläufer erinnern, indem er immer deutlicher die Funktionen des Genres faßbar und die Regeln durchschaubar macht. Die "Filme buchstabieren noch einmal ihre thematischen Grundmuster und ästhetischen Schablonen her, rekapitulieren die etablierten Standards, variieren die alten Konventionen. Überlegungen zu Genre und Topoi, zu Vermittlungsformen und Erzählhaltungen des Kinos werden zum integralen Bestandteil einer Handlung, einer Struktur. Rückgriffe auf die Filmgeschichte, Bestandsaufnahmen, Neuverwertungen und -bewertungen, eklektizistische Manöver."12 Die Filme sind fasziniert von den alten Inhalten und Formen; in ihren Ansätzen radikal, bleiben sie dennoch dem Erzählkino und seinen Standards verhaftet. Man ist sich der Historizität der verwendeten Zeichen bewußt, sie werden nicht mehr zur konventionellen Wiederbelebung übernommen, sondern finden beispielsweise als erkennbare Zitate oder in ironischer Brechung Verwendung. Dabei kann sich die Regie immer häufiger der Mitwisserschaft des Publikums sicher sein; und dies umso mehr, je tiefer diese Strukturen in der Alltagskultur verwurzelt sind, je populärer die Inhalte und Mechanismen. Quentin Tarentino führte es mit "Pulp Fiction"13 (1994) äußerst originell vor und bildete einen vorläufig letzten Höhepunkt in der Gleichzeitigkeit von Verwendung und Sichtbarmachung dieser Mechanismen.
Diese neueren Produktionen geben sich verspielt, ironisch und zitatbeladen. Die Motive
selbst werden zwar bemüht, doch die aus ihnen einst hervorgegangenen Klischees und
Redewendungen werden, um ihnen das Pathos zu entziehen, überzeichnet und parodiert.
Zusätzlich wird die augenblickliche Sichtweise der ZuschauerInnen ein ums andere Mal mit
den vorangegangenen Sehgewohnheiten konfrontiert, Erwartungen werden umgangen und nicht
eingelöst. Die Genreregeln werden vorgeblich adaptiert, um sie durch Brüche zu einer
neuen Sichtweise zu führen. Doch gerade im Vergnügungspark der Zitate, in dem sich
dieser postmoderne Spieltrieb austobt, lauert bereits die Gegenbewegung auf der Suche nach
der neuen Ernsthaftigkeit.
Dennoch bleibt die Entwicklung zu beobachten, in der sich des vorhandenen Genrematerials bemächtigt wird und man sich seine Regeln teilweise aneignet, dann aber einen eigenen, unvorhersehbaren Weg beschreitet. Derlei Brüche im Genre verraten ein Mißtrauen der Filmemacher gegenüber dem Sicherheit gebenden Genre, seinen Konventionen und Vereinfachungen. Hierzu zähle ich die Filme die Coens.
Für ihre Filme mag, wie gesagt, die vorläufige Zuteilung des Begriffs der "Genreproduktion" sicher noch zutreffen. Ihre Filme sind aber damit noch nicht ausreichend charakterisiert. Denn über die Versatzstücke des Genres hinaus, finden sich nicht nur Erweiterungen (was einer einfachen Genrevariation gleichkäme), sondern auch bewußte Brüche, die sich nicht mehr im Regelkanon wiederfinden lassen.
Bei allen Filmen tauchen, verstärkt durch die bewußten Anleihen an bekannte (Genre-)Produktionen und die partielle Übernahme ihrer Gestaltungsmuster und einzelner Motive, im Zuschauenden die Erinnerung an diese prototypischen Filme auf. Damit lebt im Hinterkopf immer auch die Genregeschichte mit und ruft kurze, augenblickliche Vergleiche mit diesen Produktionen ins Gedächtnis. Nun sind die Filme der Coens aber keine Parodien dieser Produktionen (was ja mittlerweile auch ein eigenes Genre zu sein scheint), sondern eine Mischform nicht nur zwischen Genrevariation, Genrebruch und Parodie: Sie erweitern sie um ihre eigenen Gesetze, die darauf hinauslaufen, möglichst den Erwartungen des Publikums über den Handlungsverlauf nicht gerecht zu werden. Das Mißtrauen der Regisseure über das Funktionieren gängiger Muster soll sich auf die ZuschauerInnen übertragen.
Ihre Filme würden alle ohne die vorherige Entstehung eines Genres einen nicht
unerheblichen Reiz verlieren. In der Bemerkung der Kritik, die Coens wären
"Filmstudenten" äußert sich denn auch der Vorwurf, daß ihre Filme nur von
einer film-elitären Sichtweise aus zu verstehen seien, die sich ganz genau der
Strukturen, Regeln, Ausprägungen, Varianten, usw. der Filmgeschichte(n) bewußt wäre.
"Blood Simple" hat als Ausgangslage den klassischen Konflikt einer Dreiecksbeziehung. Drei ist einer zuviel - und daraus wird entweder eine Tragödie oder ein Kriminalfall. Hier birgt die Konstellation großes Krimipotential. Schon von Anfang an wird eine düstere Stimmung erzeugt, die in sich steigernder Morbidität am Schluß ihren Höhepunkt findet. Immer wieder werden wir während des Films mit Elementen konfrontiert, die uns bekannt vorkommen, und deren Ende wir auch schon zu kennen meinen. Doch in Dramaturgie und Stimmungsaufbau wird unsere Erwartung nicht eingelöst, immer wieder wird die Handlung in eine andere Richtung gelenkt, verhalten sich die Personen unvorhergesehen und unvorhersehbar.
Am Anfang scheint noch alles bekannt zu sein: Eine Frau liebt einen anderen Mann. Der Ehemann und der neue Freund kennen sich, arbeiten zusammen. Das Pärchen will weg. Diese Figurenkonstellation entwickelt sich in diesem Film aber nicht erst, sondern ist bereits zu Beginn des Films in vollem Gange. Ray und Abby sind schon länger miteinander liiert, der Ehemann ahnt es bereits; der ganze Sermon vom Eindringling in die scheinbar friedliche Ehewelt muß nicht erneut beschrieben werden, er wird als bekannt vorausgesetzt.
Das Zusammensein von Ray und Abby ist nicht von optimistischer Aufbruchstimmung geprägt, von der Hoffnung auf einen Neuanfang weit weg vom cholerischen Ehemann, sondern von einem desillusionierten Aneinanderklammern, bei dem die Phrasen von Liebe und Zuneigung wie zur Selbstüberzeugung vorgetragen werden. Die abgebrühte und vage Erinnerung an Kolportagegeschichten, als man diesen Worten noch hemmungslosen Glauben schenkte, wird wachgerufen. Wie wenig sich die beiden eigentlich kennen, wird in ihrem Mißtrauen sichtbar, das sie sich nach dem Mord an Marty entgegenbringen, wo unausgesprochen jeder den anderen verdächtigt, beide aber zu einer Aufklärung dieses Mißverständnisses unfähig sind.
Die wirklichen Schwierigkeiten ergeben sich erst nach dem Mord an Marty. Wie in "Ossessione"14 ist der Gattenmord das einschneidende Ereignis und der eigentliche Grund für die weiteren Verwicklungen. Aber wo einst das Paar schuldig wurde am Mord und darüber verzweifelte, hätte sich hier das Liebespaar eigentlich nichts vorzuwerfen, der Täter ist überraschenderweise jemand völlig anderes, der Detektiv. Zwar wollten beide den Ehemann loswerden, doch eher auf eine unkonkrete Art, derart, daß es besser wäre, wenn er nicht da wäre, und man einfach versuchen sollte, schleunigst aus seinem Einflußbereich zu verschwinden. Doch letzten Endes trauen sie sich gegenseitig den Mord zu, als Ausführung eines unausgesprochenen Wunsches. Kompliziert wird die Angelegenheit dadurch, daß beide letzten Endes doch einen Mord begehen. Ray führt den Mord an Marty zu Ende; halb gegen seinen Willen, halb für Abby. Abby dagegen tötet Visser, da sie glaubt, er wäre Marty (sie ermordet also einen "Unschuldigen").
Auch der erwartete, da in Auftrag gegebene Mord an Ray und Abby findet nicht wie geplant statt. Zwar scheint die Bedrohung im ersten Moment abgewendet, doch dann wird sie erneut aufgegriffen, um sich von einer anderen Perspektive gegen das Paar zu richten. Der Detektiv ist bereits von vornherein als unsympathische Figur gekennzeichnet, doch erhält man zwischendurch den Eindruck, er wäre zu einem Mord nun doch nicht bereit, da er gefälschte Fotos vorlegt. Diese Einschätzung erweist sich unerwartet und überraschend als falsch.
Fortwährend ist man also zum Umdenken aufgefordert. Es ist dieses ständige Neuorientieren, das auch die ProtagonistInnen nicht zuwege bringen, das Abweichen von verstehbaren und nachvollziehbaren, auf diese Weise vertrauten Handlungsweisen. Diese Schwierigkeiten beim Erkennen hindern sie an der Bewältigung des eigentlichen Problems. Mit perfider Konsequenz wird dieses Verlassen auf alte Deutungsmuster durchgespielt. Abby und Ray hätten durchaus ein Motiv, Marty umzubringen, aber nicht den kleinsten Beweis, daß sie es doch nicht getan haben. Selbst der Angestellte Meurice wird schließlich mißtrauisch, aber auch er sieht nur den klassischen Konflikt zwischen dem Ehemann und dem Geliebtem Abbys heraufziehen. Der Detektiv schließlich weiß ebenfalls, daß man nie auf seine Spur kommen wird, solange die naheliegendste Lösung (das Liebespaar als Mörderkollektiv) dazwischen liegt. Er wird unsicher, als er merkt, daß sein Feuerzeug verschwunden ist, und vermutet, Ray habe es entdeckt und könnte ihn dadurch identifizieren. Ray weiß allerdings überhaupt nichts, das Feuerzeug bleibt unentdeckt liegen. Selbst das entdeckte gefälschte Foto, das ihn und Abby erschossen im Bett zeigt, hätte ihn noch vor einen Haufen ungelöster Fragen geworfen, doch soweit läßt es Visser gar nicht mehr kommen.
Nachdem also der erste Konflikt - die "Abwendung" von Marty - gelöst ist, bahnt sich für das Pärchen der eigentliche Konflikt an, die Auseinandersetzung mit Visser. Die eine Bedrohung, derer sie sich in ihrer tödlichen Dimension überhaupt nicht bewußt waren (von einem Mordauftrag wissen beide nichts) und die nur als ungefähre Drohung über ihnen schwebte, wird ersetzt durch eine viel konkretere. Sie wissen nicht, warum dies geschieht. Daß es auf irgendeine Weise geschehen wird, kann Ray nur vermuten, da er zufällig eines der gefälschten Fotos von Visser entdeckt.
Die Bedrohung wird vollends konfus, als sich Ray und Abby nicht nur gegenseitig verdächtigen, Marty umgebracht zu haben, sondern nun auch anfangen zu glauben, der jeweils andere wolle einem selbst ans Leben. Diese Konfusion lähmt die Beteiligten; zu konsequenten Entscheidungen scheinen sie nicht fähig, waren es auch vorher schon nicht. Nie entfernen sich Abby und Ray weiter weg vom Ort, mieten zwar ein Apartment, kehren aber immer wieder zu Marty, der Bar oder dem gemeinsamen Haus des Ehepaars zurück. Sie sind gefangen in der klaustrophobischen Enge ungenannter Zwänge.
Trotz der überwundenen Bedrohung bildet denn auch der Schluß kein Happy-End. Abgesehen davon, daß dafür zu viele Leute umgekommen sind, bleibt große Unsicherheit. Abby als einzige Überlebende hat keine Ahnung, was eigentlich vorgefallen ist. Niemand kann sie darüber aufklären, wie es wirklich war. Zurück bleiben Zerstörung und Verstörung, ohne daß eine eindeutige Lösung angeboten würde. Die Frage, die sich Abby nach Beendigung des Films wird stellen müssen, ist die nach der Identität des Toten in ihrem Badezimmer.
Der Film erfährt seine Erweiterung von einem bloßen Kriminalfall zu einem Thriller. Die Bedrohung wird von einer äußeren Action-Ebene zunehmend psychologisiert, erfährt ihre Steigerung in der Verunsicherung der Personen.
Nur zu Beginn bietet sich als Grund für den Konflikt die untreue Ehefrau an, doch mit fortlaufender Handlung greift dieses Motiv nicht mehr. Die Gewalt wird zu einem Selbstläufer. Eine Reduzierung auf das bloße Überlebenwollen erfolgt, das keine Zeit mehr läßt für Erklärungen und für rationale Lösungsversuche. Die Bedrohung spielt sich im Kopf ab. Der Film mit seinen Tendenzen zum film noir, mit seiner aussichtslosen Melancholie und Unentrinnbarkeit, mit der die Personen sich in Schwierigkeiten bringen, läßt denn auch von vornherein schon kein Happy-End zu.
Auch im zweiten Film wird das Spiel mit den Erwartungen und vorläufigen Genre-Zuteilungen weitergeführt. Diesmal handelt es sich um einen "Familienfilm" in Form einer grotesken Komödie. Da wird erzählt, wie ein Paar zusammenfindet, Schwierigkeiten überstehen muß und sich doch noch zusammenrauft; welche Probleme ihnen die Außenwelt auferlegt, welche Probleme sie sich selbst verursachen; wie schließlich einer glücklichen Zukunft entgegengesehen wird. Und doch ist dies kein Film für die ganze Familie.
Zu Anfang finden sich Elemente aus Gefängnisfilmen, die Erfassungen, die öden Tage und die immergleichen Gespräche mit den immergleichen Typen, die Versuche, sich nach der Entlassung in der Gesellschaft wieder einzufinden. Doch dies ist lediglich der Prolog; der Film - und damit das Leben - geht erst richtig los, nachdem sich Ed und H.I. kennengelernt und geheiratet haben und zu ihrem vollkommenen Familienglück nur noch ein Baby fehlt. Dieses "nur noch" bereitet die meisten Schwierigkeiten.
Immer wieder wird das gestohlene Familienglück in mannigfaltiger Form durch die Gesellschaft bedroht, bis schließlich auch H.I. glaubt (gemäß den Regeln eines richtigen Familienlebens), er könne mit Ed nicht mehr zusammenleben, da sie zu gut für ihn sei.
Das Thema von Geburt und Kindheit taucht in vielen Details und Versatzstücken auf. Der Ausbruch von Gale und Evelle, die sich durch ein Schlammloch nach draußen winden, wird wie eine Geburt inszeniert. Schreiend preßt sich erst Gale nach draußen, über und über verschmiert, um dann seinen Kumpel Evelle kopfüber auf die Welt zu bringen. Schon in ihrer Physiognomie als Riesen-Babies gekennzeichnet, fallen sie immer wieder in kindliche Verhaltensweisen zurück, brüllen und schreien, schlabbern zufrieden Cornflakes und erfreuen sich besonders an Luftballons, die komische Formen annehmen können. Auch der Kopfgeldjäger läßt unheilvoll an seiner Seite ein Paar abgekämpfter Babyschuhe baumeln und trägt die Tätowierung "My Mam didn't love me". So werden sämtliche Familienmotive zur Groteske übertrieben und ad absurdum geführt. Die AkteurInnen agieren denn auch alle am Rande eines Nervenzusammenbruchs. Demgegenüber mutet das Verhalten der eigentlichen Hauptperson Nathan Junior geradezu stoisch an.
Der Wunsch nach einer intakten Familie kann angesichts aller gesellschaftlicher Widerstände nur wirklichkeitsfern sein. Er erscheint als ein utopisches Ideal, das sich nur in Träumen bewahrheiten kann. In der Realität ist die Familie fortwährenden Gefahren ausgesetzt. Selbst die beiden Gangster halten es in freier Wildbahn nicht mehr aus und kehren (als Umkehrung ihrer "Geburt") reumütig in den sicheren Schoß des Gefängnisses zurück - zumindest in der Zukunftsschau des Traumes.
Auf den Nachgeborenen (selbst, wenn es nicht die eigenen sind) lasten denn auch alle Hoffnungen und alle Träume; gesteigert noch in der uramerikanischen Erfüllung eines siegreichen Footballspiels. Nur in diesen Träumen ist Platz für das familiäre Glück, mit glücklichen Kindern, glücklichen Eltern und sehr, sehr glücklichen Großeltern. Das Pathos dieser tradiert-kitschigen Familienutopie findet sein abruptes Ende in der plötzlichen Profanisierung: derlei fände "vielleicht in Utah" statt, dem Nachbarstaat - nicht unbedingt also das Traumland schlechthin.
Zusätzlich irritiert der Film durch die Kombination von (familienfeundlicher) Komik und der Inszenierung von drastischer Gewalt. Die Kontrastierung wirkt umso stärker, da dem Kindheitsmotiv in seiner symbolischen Unschuld das Gewalt-Motiv als Verlust der Unschuld in aller Deutlichkeit entgegengesetzt wird. So erfährt nicht nur das Familien-Motiv, sondern der gesamte Film eine Brechung: Der Möglichkeit einer glücklichen Familie wird ebensowenig getraut wie einer ernstgemeinten filmischen Umsetzung dieses Stoffs.
"Miller's Crossing" lehnt sich an die Gangsterfilme der Schwarzen Serie an. Über den bloßen Stoff hinaus finden sich vor allem in zahlreichen Motiven und in der atmosphärischen Gestaltung Reminiszenzen an diese Filme.
Als Hauptfigur wurde eine Person gewählt, die zwischen dem Konflikt zweier Gangsterbanden steht. Tom Reagan beansprucht seinen Platz am Rande, steht doch im Mittelpunkt und scheint alle Fäden in der Hand zu halten. Dennoch verliert er den Boden unter den Füßen, seine Motivation bleibt im Dunkel - anscheinend auch für ihn selbst. Melancholie und Verlorenheit überwiegen in der atmospärischen Gestaltung. Gezeigt werden Verlierertypen, die am Ende desillusioniert dastehen. Außer denen an die Schwarze Serie trägt der Film Anleihen an die einschlägige Kriminalliteratur, die ebenfalls vielfach Vorlage bot für die frühen filmischen Umsetzungen. Man denke nur an Dashiell Hammets "The Glass Key" oder Raymond Chandlers "The Maltese Falcon". Beide bestimmen sich durch einen verschachtelten Handlungsaufbau, bei dem letztendlich niemand mehr durchblickt, am allerwenigsten die handelnden Personen selbst.
Die Gangsterwelt zeigt sich als ein abgegrenzter Bereich, mit eigenen Ritualen und eigener Sprache. Gerade im Gangsterfilm, der sich nur mit diesem abgezirkelten Bereich auseinandersetzt, findet sich selten eine bloße Reduzierung auf Gut und Böse, was den Vorwurf der Trivialität begründen würde. Vielmehr handeln ambivalente Charaktere, mit denen sich zwar teilweise identifizieren läßt, deren Motivationen aber nicht immer nachvollziehbar sind. So bekommen nicht nur die Ereignisse in ihrer Undurchschaubarkeit etwas Mythisches (dazu in einem der folgenden Kapitel mehr).
Die Inszenierung weiß die Versatzstücke des Gangsterfilms in Szene zu setzen: die in die Gesichter gezogenen Hüte, die Morde, die Killer, die Maschinenpistolen, die durchtriebenen Buchmacher, die Gangsterliebchen, die die Entscheidungen der Bosse beeinflussen. Auch die Intrigen, das gegenseitige Mißtrauen und das mißbrauchte Vertrauen sind handlungsführende Elemente, dazu gibt es Wetten und Whiskeys.
In dieser geschlossenen Gesellschaft stellt die Polizei kein Hindernis dar. Zwar finden sich Auseinandersetzungen mit staatlicher Gewalt, doch ihr Agieren ist abhängig von den Beschlüssen des jeweils herrschenden Gangsterbosses. Sie bietet keine Gegenkraft zu deren verbrecherischen Aktivitäten. Ihr korruptes und opportunistisches Dasein wird als selbstverständlich betrachtet. Das vereinzelte Aufbegehren, von Polizeihauptmann bis Bürgermeister eher zögerlich vorgetragen, wird denn auch nie als ernsthafter Konflikt gesehen. Wenn dann mal richtig zuschlagen wird, könnten es genauso gut die Mobster sein, die mit Maschinengewehrsalven und Überfällen die Clubs der Gegenseite ausheben. Die Exekutive ist nur der verlängerte Arm der Gangsterjustiz. War das Darstellen ihres Verhaltens in den Filmen der Vierziger teils auch als kritische Anklage ausgerichtet und zeigte sich dadurch die Verunsicherung der Gesellschaft und das Mißtrauen in den Staat, der sich von der organisierten Kriminalität schurigeln ließ, so wird der Sachverhalt hier als selbstverständlich angenommen. Weder ließe sich ein deutlicher Verweis auf die Wirklichkeit ziehen, noch soll Anklage erhoben werden. Der Blick ist ein nostalgischer auf die filmische Umsetzungen, auf die korrupte Polizei, wie wir sie aus Filmen kennen. Gleichzeitig wird sie als so kriecherisch und mitleiderregend hilflos dargestellt, daß selbst die Gangster ab und an ein freundliches Wort für sie übrig haben, so als hätten auch sie diesen nostalgischen Blick, der bedeutet, ihnen würde irgendwie etwas fehlen, zöge sich die Polizei beleidigt zurück.
"Barton Fink" ist nur am Anfang eine Variation aus der langen Filmreihe "Hollywood über Hollywood", wo demaskierend oder liebevoll, voll Faszination und Abscheu hinter die Kulissen der Traumfabrik geblickt wird. Dieser Blick wird durch die Augen eines Schriftstellers geführt, dem dieser Betrieb so neu wie unvertraut ist, der die Regeln nicht kennt, und der darauf mit einer Schreibblockade reagiert. Er betritt eine Welt, die von grotesken Personen bevölkert ist, die er nicht versteht, und die ihn dennoch mehr und mehr in einen Sog ziehen, aus dem es kein Entrinnen mehr gibt. Die Traumfabrik Hollywood bereitet vor allem Alpträume. Bartons vertraute Welt, seine Ideale und Ideen geraten in Widerspruch zu den Gesetzen des Hollywood-Marktes, zu der Realität des Filmgeschäfts. Die hehren Ansprüche und Ideale des Engagierten müssen sich den Gesetzen des Marktes unterwerfen. Die Kunst wird konfrontiert mit der Künstlichkeit. Der Wunsch, für den "kleinen Mann" zu schreiben, wird dem gegenübergestellt, was der "kleine Mann" im Kino sehen möchte (nach der hollywoodschen Logik vor allem Catcher-Filme). Sein Weltbild gerät vollends aus den Fugen, als Barton dem "kleinen Mann" in Form des großen Mörders Charlie begegnet, und im sonnendurchfluteten Kalifornien, in der Traumstadt Hollywood, Ideale zertreten und Menschen verheizt werden; wo ehemals ambitionierte Schriftsteller zunehmend psychotisch reagieren und ihren Rest Würde im Alkohol ertränken. Die Kreativität erstickt am Machtstreben und der eigensinnigen Exzentrik verschrobener Bosse. In dieser Scheinwelt sind Kunst und Wirklichkeit unvereinbare Elemente.
Als wäre das nicht schon genug Aufregung, begnügt sich der Film nicht mit diesem Thema, sondern vertieft es zu einem surrealen Gedankengebilde, bei dem einiges an Genre-Motivik vom Krimischocker bis zum Horrorfilm verwandt wird. Bis zum Schluß bleibt die Frage, ob dieses "Hollywood" nur die Sichtbarmachung der Wahnwelt eines überdrehten Schriftstellers war, der diese Welt nur noch in ihren grotesken Auswüchsen wahrnimmt.
Joel und Ethan Coen spielen aber gleichzeitig mit dem Genre auch auf der Handlungsebene, wenn von Barton gefordert wird, er solle das Drehbuch für einen Catcher-Film ("Dicke Männer in Trikots") entwerfen, ein Genre, das es so in Hollywood nicht gab.
Der letzte Film schließlich, "Hudsucker Proxy", wartet erneut mit einer klassischen Geschichte auf: Als Mischung zwischen Screwball-Comedy und Aufsteigerstory wird die Geschichte vom Naivling vom Land erzählt, der in die große Stadt kommt, um sein Glück zu suchen, und überrannt wird von den Ereignissen. Doch so schnell gibt er nicht auf, schließlich kann er sich behaupten und findet auch noch die Frau seines Lebens. Der Stoff verlangt eigentlich Anteilnahme an seinem Helden, der, einem modernen Toren gleich, durch die Ereignisse stolpert. Doch herzzerreißendes Mitleiden liegt den Coens nicht. Wo bei Capra ("Mr. Deeds goes to Town" (1936) oder "Mr. Smith goes to Washington" (1939) springen einen förmlich an) der Mensch im Mittelpunkt stand, liefern sie menschliche Abziehbilder, die von der inszenatorischen Wucht erdrückt werden und kein Eigenleben entwickeln können. Der Film entpuppt sich letztendlich als zynischer Abgesang auf positive Heldengeschichten. Von vornherein ist die Ausstattung wichtiger als die als comicartige Chargen konzipierten Personen. Mit aller Distanz werden die sentimentalen Vorgänger zitiert und eigentlich der Lächerlichkeit preisgegeben. Man befindet sich in abgebrühten Zeiten. So weckt dieser Film eher Assoziationen zu solchen Produktionen wie "Dick Tracy" (einer filmischen Comic-Adaption), wobei der Film nicht nur in Ausstattung, sondern gerade bei den Charakteren flächig und oberflächlich blieb. Die forsche Reporterin Amy Archer entspricht genau jenen Superaktricen, wie sie in den Abenteuer- und Fantasycomics der vierziger Jahre auftauchten (am bekanntesten vielleicht die Reporterin Lois Lane aus "Superman"). Der Genrerundumschlag weitet sich aus auf Presse und Comics.
Die ProtagonistInnen sind sich auch in diesem Film öfter der Funktionsmechanismen
bewußt. Die klischeeträchtigen Redens- und Verhaltensweisen werden von ihnen zwar
zitiert, aber kurz darauf wieder ironisch gebrochen, so als glaubten sie selbst nicht an
deren Wirkungen. In antagonistischer Weise werden so Genreregeln und Genrebruch
gleichzeitig ins Bild gesetzt. Aus diesen Trümmern baut sich der Film auf.
Filmische Mythen werden noch einmal wachgerufen, aber nur um sie vom Sockel des Unerreichbaren zu holen. Daß die Brüder Coen mit dem respektlosen Umgang dieser filmgeschichtlichen Versatzstücke nicht alleine dastehen und sich viele andere Produktionen an ebensolchen Entmythisierungen und Neuorientierungen versuchen, wurde bereits erwähnt. Auch dazu kann Wolf Donner feststellen: "Alles war schon mal da, alles wird zum letzten Mal gesagt, aus Epilogen entstehen neue Ansätze. Moderne Mythen, Märchen, Muster des Erzählens."15
Doch was sind das für Mythen, denen da unter Vorbehalt Raum gegeben wird? Versatzstücke filmischer Produktionen haben die Leinwand verlassen, sind vom Fiktionalen in das alltägliche Bewußtsein gerückt. Mit ihren konventionalisierten Wahrheiten sind sie Bestandteil eines kollektiven Populärwissens geworden. Was sich einst auf der Leinwand abspielte, findet sich gespiegelt im Alltag wieder. Diese Mythen haben sich ihre eigene Welt in der Realität geschaffen, bestimmen sie mit und sind nun Objekte einer aktiven Auseinandersetzung geworden. Einer Auseinandersetzung dergestalt, daß ihre Zitate und Muster nicht nur bekannt sind, sondern wiederverwertet und bei Bedarf eingesetzt werden, allerdings ohne sie größtenteils in ihren Funktionsmechanismen zu erkennen. Dies macht u.a. die inflationär gebrauchte Bezeichnung vom "Kultfilm" deutlich, bei dem sich das Publikum zur aktiven Teilnahme hinreißen läßt, oder jener - wohl hollywoodeigene - Mythos aus der Hoch-Zeit der Mythenproduktion, als sich die echten Gangster die Leinwandverbrecher (fasziniert von deren Wirkung) zum Vorbild nahmen, wobei diese doch selber mythisierte Abbilder der vorgefunden Realität waren.16 Das Spiel von Wirklichkeit und Fiktion verselbständigte sich.
Die Ausformungen müssen nicht derart kraß sein, um deutlich zu machen, daß die auf die Leinwand projizierten Wunschwelten wieder in die Wirklichkeit zurückwirken. Kunst ist von Mythos und Ritual nicht wirklich zu befreien. Es sind Wunschwelten einer möglichen Wirklichkeit, die eben darum faszinieren, weil sie so weit von der Wirklichkeit entfernt sind, so absurd sich dies auch anhören mag. In der Unerreichbarkeit dieser Filmmythen, die sie auch nicht durch die teilweise Aneignung ihrer Versatzstücke durch das Publikum verloren (die sie aber trotz ihrer Trivialität besaßen), blieb ihre Phrasenhaftigkeit lange Zeit unbenannt.
Die Produktionen jüngster Zeit sezieren diese filmeigenen Mythen. Selbst diese Offenlegung wirkt in die Realität, bzw. auf das Publikum. Es wird konfrontiert mit den neuen Sichtweisen - und müßte damit sich selbst sehen, in seinem unreflektierten Glauben an diese Mythen und seiner Klischees, die doch gerade durch das Erzähl- und Genrekino geschürt werden. Mehr denn je wird deutlich gemacht, daß diese Mythen nur Scheinwelt sind, der man sich aber gerne (zeitweise willenlos) anvertraut.
Die Trivialität dieser filmischen Mythen wird sichtbar gemacht mit denselben Mitteln ihrer Entstehung. Das Triviale fasziniert ebenfalls dann noch, wenn es zerstört wird. Dazu werden Trivialität und hohe Kunst egalisiert und miteinander verwoben. Nur dadurch ist die Entwicklung denkbar, die es ermöglichte, Elemente von Splatter-, Porno- oder Gewaltfilmen, also Versatzstücken aus der verschmähten Welt der B-Pictures und seiner Unterkategorien, "hoffähig" zu machen. Hoffähig dadurch, daß sie gebrochen wiedergegeben wurden, zum einen verhalten ironisch, zum andern in solch bewußter Übertreibung, daß sie kaum noch als ernstzunehmende Gefahr betrachtet werden konnten. Die Diskussion darüber läuft weiter, ob diese Darstellungsweisen eher abstumpfend oder erkenntnisfördernd wirken, wie jüngst an Produktionen wie "Natural Born Killers" (1994) exemplarisch vorgeführt. Sie soll hier jedoch nicht weiter verfolgt werden.
Nach der Übernahme und der teilweisen Auflösung mythischer Strukturen und Inhalte läßt sich jedoch bemerken, daß die Mythenproduktion damit keineswegs abgeschlossen ist. Im Zeitalter der Massenmedien lassen sich neue Mythen schnell wieder aufbauen. Sie entstehen bei der Formulierung von Inhalten, die in eine unwirkliche Ferne gerückt sind und sich so dem Zugriff sofortiger Erklärbarkeit entziehen. Die Ursachen und die Wirkungen von Mythen sind nicht immer verstehbar (wie z.B. der Erfolg von Kultfilmen selten auf rationalen Erkenntnissen aufbaut). Dazu trägt bei, daß in der Zerstörung der filmischen Mythen, seiner Symbole und dem respektlosen Umgang mit den Vorbildern, dem Publikum althergebrachte Deutungsmöglichkeiten verweigert werden. Die Inszenierung des Films wird nicht auf augenblickliche Verstehbarkeit ausgerichtet. In der teilweisen Undurchschaubarkeit von Handlungsführung und Charakteren entstehen so wieder mythische Momente, Momente aus einer wirklichkeitsenthobenen Welt, die sich dem augenblicklichen Zugriff verweigern.
Zu dieser Entmythisierungs-Mythisierung gehört speziell das Spiel mit
genrekonventionellen Symbolen und Metaphern, die entgegen der Erwartung verwendet werden
und die oben erwähnten Irritationsmomente einbringen.
Anleihen und Zitate verweisen direkt auf einen vorangegangenen Film. Wolf Donner sah 1991 eine allgemeine Entwicklung der neueren Filmproduktionen, die in eklektizistischen Manövern, in einer Art industrieller Vorgehensweise, vorhandene, d.h. vorgefertigte Teile zu etwas Neuem kombinierten.17 Doch wie wird mit diesen Teilen umgegangen? Werden sie zitiert, plagiiert, parodiert oder wollen sie als Hommage verstanden werden? Immer drängt sich die Frage auf, inwieweit man in dem zu analysierenden Werk trotz der Anleihen einen eigenständigen Beitrag entdecken kann, oder ob die Übernahme bekannter Handlungs- oder Inszenierungsmuster zu aufgesetzt und uninspiriert wirkt.
Dabei lassen sich unterschiedliche Formen von Anspielungen entdecken (von denen die Genrezuweisung nur die Ungefährste dieser Erkennnungswerte darstellt), deren deutlichste Ausformungen aber in direkten Wort- oder Bildzitaten zum Vorschein kommen: Im Film könnte heute kein Kinderwagen noch eine Treppe herunterrollen, ohne daß man sich nicht an dessen Ursprungs-Szene im "Panzerkreuzer Potemkin" erinnerte. Bewußt sollen also Assoziationen geweckt werden, die über das bloße "einfache" Verständnis des Films, im Sinne einer unmittelbaren Erfahrung, hinausgehen. Die Seherfahrung bzw. die Medien- und Filmerfahrung der ZuschauerInnen wird benutzt und benötigt; nur ausgehend von bekannten Erwartungen des Publikums kann mit diesen gespielt werden. Die Überraschungsmomente sind nur möglich, weil sie auf den Erfahrungen der ZuschauerInnen aufbauen. Einzelne bekannte Elemente lassen einen Wiedererkennungseffekt entstehen, der vom Publikum gesucht und gefordert wird. Diese Elemente, seien es jetzt Zitate oder einfach nur bestimmte Verhaltensweisen der ProtagonistInnen, schaffen im Forum des Erzählkinos Identifikationsmöglichkeiten. Dennoch besteht auch hier der wesentliche Reiz darin, bestimmte Erwartungen eben nicht zu erfüllen.
Es ist nicht tabellarisch einzuordnen, wann ein Zitat als bekannt vorausgesetzt werden kann oder wann es sogar zu verbraucht und abgedroschen ist, um noch von Belang zu sein. So ist nicht immer vorhersehbar, in welchem Maße man noch mit Zitaten und Erfahrungen arbeiten kann. Die Konsequenz daraus ist der Versuch, die zu erzählende Geschichte auf beiden Ebenen zu vermitteln. Doch gelingt dies nicht immer zur Freude der Kritiker, wie Hellmuth Karasek über "Hudsucker Proxy" anmerkte: "(...) - einem Filmhistoriker bietet der blendend gelaunte und kaltschnäuzig gemachte Film mindestens so viel Vergnügen wie einem Zuschauer, der nur sein Vergnügen sucht - und das ist schlecht."18
Es kann nicht Sinn dieser Arbeit sein, hier sämtliche Zitate und Anleihen, Verweise und Parodien in den Filmen der Coens aufzudecken. Jeder Zuschauer und jede Zuschauerin wird eigene Filmerfahrungen haben, mit denen er oder sie das Coensche Puzzle zusammensetzen kann. Nur grob an einigen Beispielen ist festzuhalten, welcher Art diese Vorbilder und Zitate sind, derer sich die Coens bedienen.
Da finden sich Genre-Versatzstücke (z.B. entspringt der Kopfgeldjäger in
"Raising Arizona" geradewegs den "Mad Max"-Actionfilmen), wie bereits
oben erwähnt wurde, da finden sich aber auch direkte Bildzitate. Gerade diese letzte Art
birgt die Gefahr der unreflektierten Übernahme, die Gefahr des Plagiats, wenn Handlungs-
und Kameraführung nahezu identisch sind.19
Glücklicherweise nehmen diese direkten Verweise aber nicht überhand. Wenn man
beispielsweise bei "Barton Fink" zeitweise an Roman Polanskis
"Repulsion" erinnert wird, so liegt das nicht nur an der ähnlichen Inszenierung
des "belebten" Raumes mit seinen sich lösenden Tapeten, sondern in der
atmosphärischen Gestaltung, die beide Male die ZuschauerInnen in die Seelenwelt der
jeweiligen Hauptperson zu ziehen versteht.
Im Sinne einer eher spielerischen Auseinandersetzung werden Symbole ihrer herkömmlichen Deutungsmuster beraubt. Im Gegensatz zu den Anleihen und Zitaten aus der Filmgeschichte, haben Symbole (ähnlich dem Mythos) bereits eine längere Definitionsgeschichte hinter sich. Sie schreien nach einer Neudefinition, wenn Gefahr besteht, daß sie sich im Phrasenhaften verlieren und zur bloßen Hülle verkommen. Klargemacht werden soll: Diese Symbole halten nicht mehr, was sie eh nie versprochen haben.
Es tauchen bekannte Elemente auf, deren Deutung mit althergebrachten Mustern keine
Schwierigkeiten bereiten dürfte. Doch die Deutungsmuster funktionieren nicht mehr, sie
müssen ersetzt werden durch neue; aber noch ist unklar, welche neuen Muster dies sein
könnten. Zurück bleibt eine gewisse Konfusion, die zum einen zum Nachdenken darüber
anregt, warum diese Muster nicht mehr funktionieren, zum anderen aber genauso dazu
beitragen kann, daß man sich von diesen Inhalten abwendet, da sie sich in der aufgesetzt
wirkenden Konzeption des Unerklärbaren schnell aufbrauchen und ebenfalls zu Klischees
verkommen.
Die Brüder Coen setzen in ihren Filmen Gegenstände mit einer derartigen Präsenz ins Bild, daß ihnen fast von selbst symbolische Bedeutungen zugesprochen werden. Als Bedeutungsträger in den Vordergrund geschoben oder regelmäßig als Motiv ins Bild genommen, drängen sich verschiedene Elemente auf und fordern Erklärungsversuche:
In "Blood Simple" sind es beispielsweise die Fische, die einen fortwährenden Deutungswandel erfahren. Erst noch sind sie für Marty ein vorzeigbares Alibi für seine Abwesenheit während der Tatzeit des vermeindlichen Mordes. Da er mit ihnen aber nichts anzufangen weiß, bleiben sie achtlos liegen und tragen zu der unangenehmer werdenden Atmosphäre bei, in der sich Visser und Marty begegnen. Die Fische bilden eine charakteristische Definition der beiden - aalglatt und leicht schmierig - und symbolisieren die Abscheu der beiden füreinander. In ihrem stummen Glubschen werden sie dann direkt in Beziehung zu Marty gesetzt, nachdem dieser zu seinem eigenen Erstaunen von Visser niedergeschossen wurde. All diese Bedeutungen gehen verloren und die Fische werden aktiv handlungsbestimmend, als sie schließlich das verräterische Feuerzeug verdecken und niemand auch nur auf die Idee käme, diese stinkigen Fische hochzuheben, um nachzusehen, ob sich darunter möglicherweise etwas verbirgt.
In "Miller's Crossing" übernehmen die Coens nahezu sämtliche vertrauten Symbole und Ausdrucksformen des klassischen Gangsterfilms. Gleichzeitig bauen sie Brüche ein, die über dieses Repertoire hinausreichen. So werden die Hüte und Whiskeys fast als parodistische Übertreibungen in Szene gesetzt.
Viele Szenen beginnen damit, daß sich die Person, die gerade ins Zimmer tritt, zuerst einmal einen Schluck genehmigt. Erst danach kann die eigentliche Konversation mit den anderen Beteiligten beginnen. Wenn Tom (Sequenz 5) seinen Boss fragt, ob er noch einen Drink haben möchte, dieser verneint und trotzdem noch einen eingeschenkt bekommt, so wird dies so widerstandslos hingenommen, als wäre eine Unterhaltung ohne Drinks überhaupt nicht möglich. Gleichzeitig macht die genannte Szene natürlich deutlich, daß sich Tom um die Anweisungen seines Bosses einen Dreck schert.
Ein viel aufdringlicherer Bedeutungsträger ist Toms Hut, der regelmäßig in Wort und Bild auftaucht. Es wird suggeriert, er müsse eine Bedeutung haben, doch offensichtlich gerade nicht die, die man ihm am ehesten zusprechen würde. Die Coens lassen nicht nur ihr Publikum, sondern bereits ihre Akteure darüber im Dunkel tappen: Vom Hauptdarsteller gefragt, "what the significance of the hat was, Joel answered, >The hat is very significant.<"20
Mit dieser Antwort im Kopf agiert denn auch die Filmfigur. So wird der Hut über seine Symbolik hinaus zum reinen Selbstzweck. "It operates not so much as a clearly defined symbol but as a palimpsest of Tom's feelings longing and loss, about losing his head (literally or figuratively), about control and about death. Finally the hat is less important than Tom's odd obsession about holding on to it at all costs."21
Verna versucht sich stellvertretend (in Sequenz 15) für das Publikum an einer Deutung und scheitert. Wo sie den Alptraum vom Glück, dem man vergebens hinterherjagt, zu einem poetischen, hoffnungsvollen Bild umdeuten will, bei dem sich der Hut in etwas "Wunderbares" verwandelt, wird sie zurechtgewiesen, daß es nichts Lächerlicheres gäbe, als ein Mann, der seinem Hut hinterherrennt. Die romantisierende Utopie wird mit der desillusionierten, hoffnungslosen und fremden Wirklichkeit kontrastiert. Zwar rennt in dieser Wirklichkeit Tom nun doch seinem Hut hinterher, aber mit allergrößter Selbstverständlichkeit, einem inneren Automatismus folgend, leidenschaftslos und dem Zufall gehorchend.
Ob der Hut nun als Symbol dafür dient, daß Tom nicht nur seinen "hat" (= Hut) sondern auch seinen "head" (= Kopf) verlieren kann, wird nicht eindeutig geklärt und läßt Interpretationsmöglichkeiten nach allen Seiten hin offen.
Einer ähnlichen Diffusität der Symbolik ist "heart" (= Herz) unterworfen. Es wird als Antonym zu "head" gesetzt. Verna erwähnt es immer wieder: Leo hat ein Herz, Tom wird dies abgesprochen. "Herz" meint die Leidenschaft, der man sich unreflektiert überantworten soll, meint Weichheit und Mitgefühl, als Gegensatz zu den überlegten Äußerungen des Kopfes, seiner Distanznahme und seiner gegen die Umwelt geschleuderten Zynismen. Schließlich spekuliert auch Bernie (zunächst erfolgreich) auf das Herz von Tom, als dieser den Auftrag erhält, Bernie bei Miller's Crossing umzulegen. Doch als Tom zum zweiten Mal darauf hören soll, fällt die Reaktion anders aus als erwartet: Die Erkenntnis, daß man sich auch auf Herzen nicht mehr verlassen kann, erlangt Bernie zu spät.
Schließlich gewinnt die Metapher vom Kopf in "Barton Fink" seine deutlichsten Ausprägungen. Über die Abbildung hinaus ist der Kopf bestimmendes Element. Der gesamte Film scheint dafür eine Metapher zu sein: Fand alles nur im Kopf, in der Einbildung des Schriftstellers Fink statt? War alles nur ein Traum, ein Alptraum? Wir erhalten keine Gewißheit, keinen Einblick in die Gedanken der Menschen - schon gar nicht, wenn ein Kopf möglicherweise verstaut in einem gut verschnürten Karton ruht. Charlie "Madman" Mundt hat alle Leichen ihres Kopfes beraubt, ihrer Identität und der letzten Gelegenheit zum Verstehen ihrer Gedanken und Handlungen. Was ist im Kopf? Die klaustrophobischen Verschachtelungen, die, der russischen Babuschka-Puppe gleich, von einem Raum in die nächste kleinere Einheit verweisen, vom Hotel zu Bartons Zimmer, zu der Schachtel neben ihm, zu - vermutlich - Audreys Kopf und zu Bartons Kopf sowieso, lassen den Schluß zu, daß auch hier erneut eine Schachtel auftauchen wird, eine "black box", zu der wir wieder keinen Zugang erhalten.
Ein Eindringen ganz anderer Art symbolisiert die Kamerafahrt in den Abfluß, nachdem Barton (Sequenz 14) mit Audrey ins Bett gefallen ist. Doch dieser bitterbösen, sexuellen Metapher, die in ihrer Inszenierung keineswegs erotisch angelegt ist, sondern alptraumartig wirkt, wird nüchterner Pragmatismus entgegengesetzt: Der Raum wird durchdrungen und damit die Grenze zu Charlie. Diese räumliche wie auch seelische Durchdringung, die Überwindung von Grenzen wirft erneut Fragen auf. Ist Charlie unerkannt in Bartons Zimmer eingedrungen, um Audrey zu ermorden? Oder hat Barton selbst mehr Hand angelegt als zulässig? Es bleibt ungeklärt, ob der Mord von Charlie oder Barton verübt wurde. Zwar liegt Charlie als gesuchter Mörder näher, doch Barton liegt näher im Bett. Während Hollywood seine ambitionierten Schriftsteller und Drehbuchschreiber künstlerisch erledigt, besorgt Charlie deren körperliche Auslöschung. Die Muse wird gemeuchelt, und gemeinerweise erweckt erst das Morden neue kreative Lebensgeister: In einem Rutsch beendet Barton sein Drehbuch.
Die Symbole und Metaphern sind also kein Selbstzweck, sondern geben Raum für
weiterführende Überlegungen, verweisen auf andere Ereignisse. Sie sind nur der Anfang
von Verkettungen und erneuten Verzweigungen, die nicht aufgelöst werden. Sie ergeben sich
aus der Handlung und sind gleichermaßen in sie integriert.
Die Brechung von Genre, von Mythen und Symbolen ist nur möglich durch das Vorhandensein seiner Vorbilder. Es entsteht eine Form von Sekundärgeschichte, die sich von aktuellen Ansprüchen immer mehr entfernt und die ihre Aufgabe darin sieht, bereits Geschehenes zu reflektieren. In der Kombination unterschiedlichster Elemente werden so neue Inhalte mitgestaltet.
Als allgemeine künstlerische Ausrichtung, der sich die Coen-Filme teilweise unterordnen, läßt sich die Postmoderne nennen, die sich außer im Film auch in Malerei und Architektur wiederfand. Hierbei werden die Versatzstücke der Vorgeschichten aus sämtlichen Epochen, Kunstrichtungen und Stilen entlehnt. Es ist die Bewußtmachung und Sichtbarmachung des alten Satzes, daß alles schon mal dagewesen sei: Wo es nichts mehr Neues zu entdecken gibt, werden vorhandene Partikel zu etwas Neuem zusammengestellt. Im "anything goes" der Postmoderne läßt sich alles miteinander kombinieren. Dabei entziehen sich die entlehnten Kunstelemente der Zuordnung zu einer "Schicht": "Hohe" Kunst wird trivialisiert, "niedriges" zum bedenkens-werten Kunststatus erhoben, wie dies schon die Pop-Art vorführte. Diese Egalisierung birgt aber auch eine gewisse Beliebigkeit der verwendeten Mittel. Wenn alles möglich ist und alles miteinander kombinierbar, fehlen Reibungs- und Orientierungspunkte. Kontraste und Widersprüche werden nicht miteinander kombiniert, um zu neuen Ideen zu finden, um Reize und Reibungen entstehen zu lassen. Im Gegensatz zu den Ausformungen der Moderne, läßt diese postmoderne Ausrichtung mit ihrer glatten Unverbindlichkeiten keine Provokation mehr zu. Alles ist egal, d.h. gleich und bedeutungslos.
"Provokation wird ersetzt durch die Addition überraschender Eindrücke; durch das Prinzip Reihung (...)."22 Diese auf Sensation und Sinnenreiz ausgerichteten Aktionen verursachen lediglich "eine Aufgeregtheit ohne Bezug, Betroffenheit ohne Treffendes, eine Technik des Schocks und des Appells und des Sich-nicht-Auskennens".23 Provokation setzt Anteilnahme voraus, die durch das Verharren an der Oberfläche versagt wird.
Daran trägt vor allem die ästhetische Umsetzung schuld, die in ihrer Designverliebtheit (vor allem in den achtziger Jahren) mittels einer blendend gestalteten Oberfläche meinte, auch noch die letzten Inhalte überdecken zu müssen, die bereits beziehungslos im Raum schwebten. Mit einer ausgefeilten Ästhetik wurde versucht zu kompensieren, was die Ausstattungs- und Zitierwut an eigenen Inhalten genommen hatte. Es scheint, daß je mehr diese alten Inhalte verlorengingen, ohne daß zu neuen gefunden wurde, umso mehr wurde dieser Mangel mit einer ausgefeilten Gestaltung überdeckt.
In der Designverliebheit und optischen Wucht steckt die Handlung immer mehr zurück. Die Gestaltung verkommt zu einer künstlichen, gekünstelten Ersatzwelt, bei der die Gegenstände nurmehr ihrer selbst willen betrachtet werden. Die bloße Optik gerät dabei zu sehr in der Vordergrund. Die Handlung wird nicht mehr zur Trägerin von Charakteren, sondern als Vehikel für formale Versatzstücke gebraucht. Die Ästhetik wird zum Selbstzweck. So muß sich gerade "Hudsucker Proxy" den Vorwurf gefallen lassen, daß er unter seiner gestylten, über-gestalteten Oberfläche und Detailfülle von Art deco-Elementen keinen Platz mehr läßt für eine eigene Phantasieentwicklung. Nicht immer ist mehr erkennbar, inwieweit die Übertreibungen und Stilisierungen als Satire verstanden werden wollen, oder ob dieses hedonistische Austoben nicht zu einer manierierten Überhöhung führt, die sinnentleert nur noch einem übertriebenen Designgefühl gehorcht.
Dies führt zu einer Rehabilitierung der Warenästhetik, die nicht nur die Ausrichtung auf die bloße Oberfläche bedeutet, sondern sich vor allem auf die Verkaufbarkeit eines Produktes richtet. Als leicht konsumierbares Häppchen bildet sie eine Mischung aus Kunst und Kommerz. Diese Kunst wird dabei zum Spiegelbild allgemeiner Zustände, da sie in Zeiten gesellschaftlichen Oberflächlichkeit vor allem Oberfläche zu produziert. Mit der Konstruktion einer schönen Hülle wird die Hülle nicht mehr bewußt.
Bei den Coens wird der Zugang zu den Charakteren gerade durch die Zusammenstellung
zwischen glatter Oberfläche und verstrickter Handlung erschwert. In der Kombination von
ausgefeilten Details und ablenkenden Nebensächlichkeiten einerseits und vertrackten
Handlungssträngen von Betrug und Täuschung andererseits, wird nicht nur den handelnden
Personen das Leben schwer gemacht, sondern auch das Publikum intensiv verwirrt. Die
formale Gestaltung lenkt die ZuschauerInnen ab, könnte aber gleichzeitig auch die
Ablenkung der ProtagonistInnen sichtbar machen, die sich einem Wust von Eindrücken
gegenübersehen. Die Coens begeben sich dabei auf ein wackeliges Feld, da sie in ihren
Positionen immer uneindeutiger werden. Sie spielen mit den Motiven, die unbedingte
Anteilnahme verlangen, doch distanzieren sich gleichzeitig davon. Dieser ambivalente
Umgang führt gleichermaßen zu Distanz und Anteilnahme. Gerade in ihrem letzten Film
trauen die Regisseure den eigenen Figuren nicht mehr und begegnen ihnen eher abgeklärt.
Diese distanzierte Anteilnahme schlägt sich als Stil in der Inszenierung nieder, die
keine Identifikation mit den ProtagonistInnen mehr zuläßt und den Eindruck von
Oberflächlichkeit und postmoderner Kälte verstärkt ("Temperatur einer Echse"
wie Karasek24 es nannte).
Die Distanz baut sich nicht nur über die inszenatorischen Mittel auf, sondern wird von den Regisseuren zunehmend in die Handlung integriert. So wie sie selbst bestimmten Mechanismen nicht mehr trauen, so treten auch ihre ProtagonistInnen den herkömmlichen Verhaltensmustern und Redensarten eher ironisch gebrochen entgegen. Auch hier bietet wieder gerade der letzte Film einige Beispiele. Als in Sequenz 13 Norville und Amy auf dem Balkon zusammenstehen, beginnt Norville über ihr mögliches früheres Leben zu phantasieren, als beide als Gazelle und Steinbock auf einer Lichtung gemeinsam am Gras zupften. Amy nimmt sich diese Darstellung zu Herzen und scheint sie vor allem als ein Hinweis auf eine gemeinsame Zukunft zu verstehen, da wird diese sentimental-pathetische Stimmung durch einen überraschenden billigen Witz von Norville gänzlich zum Platzen gebracht. So erwürgt er nicht nur diese Kitschvorstellung, sondern auch Amys Zuneigung.
Auch andere filmische Handlungsregeln werden in ihren Mechanismen sichtbar gemacht,
wenn in Sequenz 8 in der Bar die zwei Busfahrer die erste Begegnung von Amy und Norville
kommentieren. Die Handlung läuft tatsächlich nach dem bekannten Schema ab, doch
gleichzeitig hören wir teils aus dem Off den Kommentar der beiden, die die Regeln
durchschauen und genau vorhersagen können, was gleich passieren wird. ("Oh, nein,
jetzt kommt die Tränentour"). Der Kommentar, sonst vom gewitzten Publikum in den
Raum des Kinos gesprochen, wird augenblicklich auf die Leinwand verlegt. Es scheint, daß
den Filmemachern von vornherein auch die Position der ZuschauerInnen klar ist. So entsteht
eine Meta-Ebene, bei der mit dem Wissen um die Bekanntheit der Ideen gespielt wird und sie
in die Handlung eingebunden werden. Die daraus resultierende Selbstreflexion des
Kunstwerks hält Distanz zum Gegenstand, der Blick wird immer auch auf sich selbst
gerichtet. Das kann zum einen die Kritik am Eigenen fördern, die Reflexion über das
eigene Genre beispielsweise; die Selbstironie führt aber andererseits auch zur
Teilnahmslosigkeit am behandelten Gegenstand, da alles augenblicklich in Frage gestellt
wird.
Fast konsequenterweise beinhalten die Filme nicht mehr nur eine Reflexion über Bruchstücke der allgemeinen Filmgeschichte, sondern zunehmend über das eigene Filmwerk. Das schlägt sich mehr und mehr in Cameos (Gastauftritten) und Insiderwitzen wie Selbstzitaten nieder, wodurch außer der Handlung noch eine zweite Ebene aufgebaut wird, die sich allerdings nur noch Leuten erschließt, die Spaß an derlei Suchaktionen haben. Dazu gehört u.a. die Besetzung der Nebenrollen mit SchauspielerInnen, die schon in vorherigen Filmen aufgetaucht sind25 und bei denen man sich des Eindrucks nicht erwehren kann, einige Szenen wären extra für sie geschrieben worden, so präsent werden sie in Szene gesetzt: Auch wenn er unter einem anderen Namen geführt wird, so tritt bspw. Jon Polito in "Hudsucker Proxy" als Geschäftspartner von Mussburger so herrisch-cholerisch und im selben Outfit auf wie in seiner Gangsterboss-Rolle in "Miller's Crossing". Ebenso läßt sich bei guter Videokopie entdecken, daß H.I. in "Raising Arizona" bei Hudsucker Industries arbeitet26 (Aufschrift auf seinem Overall) oder daß bei "Miller's Crossing" Tom Reagans Wohnung in einem Haus namens "Barton Arms" liegt.
Wenn also Barton Fink schon sein Drehbuch für einen Catcherfilm als Selbstplagiat
seines Bühnenstückes konzipiert, so ist das nur ein kleiner Hinweis auf die zunehmende
Selbstreflexion der Coens, die derlei Kabinettstückchen wohl vor allem zur eigenen Freude
einbauen.
Auch wenn "Hudsucker Proxy" größtenteils im Gefuchtel seiner AkteurInnen
erstickt und im Chaos unterzugehen droht, präsentiert dieser Film eigentlich sehr subtil
das Prinzip der Coenschen Filme, nämlich den Kreis, den Norville immer und immer wieder
als DIE Idee seines Lebens vorführt. Aus einem altbekannten Muster (oder eben aus
filmischen Vorbildern) lassen sich Dutzende von neuen Ideen entwickeln. Wichtig ist, was
man selber darin zu entdecken vermag und wie man es für den Augenblick in etwas Neues
umsetzen kann. Der Kreis, die Grundidee, kann mehr als nur ein Kreis sein, erst läßt
sich daraus ein Hullahoop-Reifen konstruieren, dann eine Knickstelle für einen Strohhalm,
dann eine Frisbeescheibe. Die Grundform bleibt tatsächlich immer dieselbe. Doch aus einer
veränderten Sichtweise verändern sich seine Nutzungsmöglichkeiten. Das scheinbar
Eindeutige wird in seiner Variabilität und in seiner Vielzahl von Deutungsmöglichkeiten
gezeigt. Darüber hinaus ist das Design perfekt. Es ist eindeutig und vielsagend zugleich.
Und bei aller Symbolik ist dieses Ding vor allem eins - ein Spielzeug.
Im Zusammenhang vom Verlust vermeindlicher Werte, der Auflösung vormals gefestigter
Strukturen und der Suche nach neuen Orientierungen lassen sich genügend Parallelen zur
gesellschaftlichen und politischen Wirklichkeit ziehen. Als verallgemeinernde Stilrichtung
glaubte man, aus diesen Symptomen die "Postmoderne" ausrufen zu müssen. Dieser
Begriff machte seit seiner Entstehung vielerlei Definitionsversuche durch, die ihn nicht
seiner Phrasenhaftigkeit enthoben. Mittlerweile spricht man schon wieder vom Ende der
Postmoderne und will sie durch die "Post-Postmoderne" ersetzt wissen, ohne daß
dadurch mehr Klarheit entstünde. Trotzdem wurde (und wird) er oftmals von der Kritik auf
die Filme der Coens angewandt; Filme, die in einem relativ engen zeitlichen Rahmen
entstanden und die Ausdruck dieser allgemeinen Strömung sind, der sie sich nicht
entzogen.