Nach der Frage des künstlerischen, ästhetischen und filmgeschichtlichen Kontextes,
soll jetzt die innere Struktur der Filme aufgezeigt werden.
3.1. Der Handlungsaufbau
3.1.1. Prologe, Vorspänne und Epiloge
3.2. Information und Informationsverweigerung: "Ich weiß nicht, wovor ich Angst haben soll"
Die Erzählstränge verlaufen weitgehend chronologisch und bleiben in ihrer formalen
Struktur mit Anfang, Mitte und Ende (in dieser Reihenfolge) dem Erzählkino verhaftet.
Dennoch entwickeln sich die Ereignisse in Richtungen, deren Verlauf und deren Ende nicht
vorhersehbar sind. Sie sind scheinbaren Zufällen, unvorhergesehenen Verhaltensweisen und
anderen dramaturgischen Kniffen unterworfen, die darauf hinauslaufen, ZuschauerInnen wie
ProtagonistInnen nachhaltig zu verwirren.
Die Filme beginnen meistens nach dem gleichen Muster: Nach einem kurzen Intro über Verleih und Produktionsgesellschaft steigen wir noch vor dem eigentlichen Vorspann in die Handlungen von "Blood Simple", "Raising Arizona" und "Miller's Crossing" und "Hudsucker Proxy" ein.
In "Blood Simple" bekommen wir trostlose Landschaftsbilder aus der texanischen Einöde vorgeführt, die von einer Stimme aus dem Off (später werden wir darin Visser wiedererkennen) unterlegt sind. Die Stimme erklärt uns ihre pseudo-philosophische Maxime: "Hier in Texas ist jeder für sich selbst verantwortlich." Sind diese Bilder in ihrer staubigen Trostlosigkeit noch von flirrender Hitze umspült, die jede Bewegung im Keim zu ersticken drohen, so tauchen die kommenden Szenen in ein tiefes Schwarz, aus dem es nur zeitweises Entkommen gibt. Der eigentliche Vorspann, der sich an die texanischen Bilder anschließt, zeigt Ray und Abby im Auto, wie sie sich über Abbys Absicht unterhalten, Marty zu verlassen. Es ist Nacht und so werden die strahlenden Scheinwerferlichter der ihnen entgegenkommenden Autos benutzt, um durch eine Weißblende den Vorspann stückweise einzublenden. Dadurch wird der Dialog der beiden jeweils unterbrochen, um dann zwischen den Autos wieder aufgenommen zu werden. Ihr Gespräch bekommt mittels dieser Unterbrechungen noch mehr Zähigkeit, die nichts von einer euphorischen Aufbruchsstimmung ausdrückt. Die Personen werden eingeschlossen in ihrem Wagen gezeigt, der sich scheinbar über die nächtliche Straße bewegt, doch ohne daß ein Fortkommen, ein Sich-Vorwärts-Bewegen registrierbar wäre. Dieser Vorspann geht nahtlos in die Handlung über: Ray und Abby halten an, und man sieht hinter ihrem Wagen einen verbeulten VW-Käfer stehen. Diese erste Außenaufnahme verdeutlicht die Ausdehnung der bisherigen Handlung. Es ist nicht sicher, ob dieser Käfer sie verfolgt hat. Doch dergleichen Vorahnungen sind berechtigt, wenn sich später der Wagen als der des Detektivs Visser herausstellt. Vorahnung und Anspannung setzen sich also bereits beim Vorspann fest und werden während der Handlung gesteigert.
Bevor mit dem Vorspann der eigentlich Beginn des Films "Raising Arizona" eingeläutet wird, berichtet uns H.I. als Erzähler aus dem Off zusammenfassend die Geschichte seiner Gefängnisaufenthalte und seine Begegnungen mit Edwina. Die Bilder und der Kommentar ergänzen sich zu einer subjektiven Sichtweise H.I.s. Erst im Epilog des Traumes wird er wieder zu uns sprechen, werden wir wieder teilhaben an seinen Gedanken über Edwina, das Baby und den ganzen Rest. Nach diesen vielen einleitenden Worten bricht der Film mit Gejohle los; ein euphorischer Aufbruch, hoffnungsgeladen und stürmisch. Dies könnte schon ein Kurzfilm sein mit noch offenem, aber optimistischem Ende. Eine kleine Geschichte verweist auf eine viel größere (der Film selbst). Der Film wiederum, so wird sich am Ende zeigen, ist nur der Auftakt zu etwas noch viel Größerem, zu einer ganzen Reihe positiver Entwicklungen. Sie werden nicht weiter ausgeführt, denn nur H.I. sieht sie in seinem unerschütterlichen Optimismus noch kommen.
Zur atmosphärischen Einstimmung dient auch der Prolog von "Miller's Crossing", doch hier erfordert er ein besonderes Maß an Aufmerksamkeit. Nicht nur, daß der Streit um Bernie hier seinen Anfang findet und die einzige direkte Konfrontation zwischen den beiden Gangsterbossen Leo und Caspar gezeigt wird, sondern es werden - zumindest in der sprachlichen Auseinandersetzung - fast sämtliche Verstrickungen, die sich im Laufe der Handlung ergeben, bereits angedeutet: Der Buchmacher Mink (das spätere Verbindungsglied zwischen Bernie und Dane) kommt bereits ins Spiel, die ängstlichen Boxer, Toms Spielschulden und sein Ärger mit Lazarre, die ersten Meinungsverschiedenheiten zwischen Tom und Leo. Sie können in ihrer Vielzahl nur noch nicht überschaut, geschweige denn als wichtig oder unwichtig eingeordnet werden. Eine Menge an gelieferter Information geht unter und soll wohl auch verlorengehen. Die Komplexität der Ereignisse läßt eine Übersicht nicht zu.
Der Vorspann wird an Toms Verlassen von Leos Büro geschnitten. Mit der einsetzenden Musik blickt man in einer Kamerafahrt zu den Baumkronen nach oben, während nach und nach der Vorspann in grünem Schriftzug erscheint. Durch eine Überblendung wird die Kamerafahrt fast unmerklich wiederholt, um dann - mit der Kamera selbst in äußerster Bodennähe - auf den Waldboden zu blenden, auf den ein Hut fällt, um schließlich vom Wind in die Fluchten des Walds weggetragen zu werden. Diese Szene verweist auf Toms späteren Traum vom weggewehten Hut im Wald, sie ist ein Vorgriff auf diese Schilderung. Ein Motiv wird in Szene gesetzt, das die Beteiligten während der gesamten Handlung nicht mehr losläßt (wie an anderer Stelle bereits gezeigt wurde).
Wie in "Blood Simple" so taucht auch in "Hudsucker Proxy" ein Erzähler auf. Auch er wird nur über seine Stimme definiert; über eine dazugehörige Person aus der Handlung lassen sich vorerst nur Vermutungen anstellen. Eine Märchenonkel-Stimme aus dem Off führt uns mit süffisantem Unterton in das New York des Jahres 1958. Während die Kamera über den Dächer schwebt bis sie an der obersten Etage des "Hudsucker Industries"-Gebäudes zu stehen kommt, erzählt uns die Stimme, wo wir sind, in welchem Jahr, wo man auf welche Weise gerade Sylvester feiert. Die Kamera trifft auf Norville Barnes, der gerade aufs Fenstersims steigt. Gleich einer Fortsetzungsgeschichte fragt die Erzählstimme, wie Norville so weit nach oben kommen konnte und wie weit er wohl jetzt nach unten fallen wird; ob er es tatsächlich tun wird. Doch die Kamera schweift von Norville ab und auf die große Uhr des Gebäudes zu, die gerade Mitternacht anschlägt. Mit einem Lachen läßt uns der Erzähler allein: "Über die Zukunft wird man wohl nie etwas genaueres erfahren können ... aber über die Vergangenheit ... das ist eine andere Geschichte". Der Vorspann beginnt und dann wird uns diese "andere" Geschichte erzählt. Doch auch über die Zukunft erfahren wir noch etwas, denn nachdem die Rückblende geendet hat und wir uns mit Norville auf dem Fenstersims wiederfinden, geht die Geschichte weiter: Die Zukunft hat begonnen - "The Future is now" steht als Schriftzug auf dem Hudsucker-Gebäude. So begegnet Norville während seines Falls dem Engel Waring Hudsucker, der zur Rettung all seiner Probleme beiträgt. Möglicherweise wäre denn auch das Heranschweben der Kamera an New York eine Übernahme seiner Engelperspektive. Auch dann ist der Film nicht zu Ende. Der Erzähler schaltet sich wieder ein und verweist - die kommenden Ereignisse zusammenfassend - auf die Zukunft: Mussburgers Freundschaft mit dem Fenstersims und Norvilles weitere Erfindungen. Der Erzähler schließt: "Das ist die Geschichte von Norville Barnes, der Erfinder, der ganz nach oben kam und dann ganz nach unten fiel, aus dem 44., ohne sich dabei aber zu verletzen. Wie es heißt, sei mal jemand aus dem 45. Stockwerk gesprungen. Aber das ist eine andere Geschichte." Da Hudsucker derjenige war, der einst aus dem 45. Stockwerk sprang, wird am Ende des Films (also sozusagen von der gegenwärtigen Zukunft) wieder auf die Vorgeschichte der vergangenen Erzählung bzw. erzählten Vergangenheit verwiesen.
Diese "Rahmenhandlung" macht bereits deutlich, wie verwoben die eigentlich einfachen Geschichten sind. Verzwickte Gedankenspiele über Zeit- und Wirklichkeitsebenen werden konstruiert.
Es fällt auf, daß die Komödien die Ereignisse vor und nach der Haupthandlung zusammenfassend darstellen. Sie bieten anfangs Einführungen in die Charaktere und zum Schluß erträumte oder wirkliche Zukunftsaussichten. Die Krimis hingegen gewähren in ihren Prologen keinen wirklichen Einblick in die Figuren, auch bleiben die zukunftsschauenden Epiloge aus. So verdeutlichen zwar alle Prologe in Ansätzen, daß die Geschichten schon lange im Gang sind, doch nur die Komödien weisen deutlich darauf hin und geben zumindest einige Vorerläuterungen. "Blood Simple" und "Miller's Crossing" hingegen schubsen einen augenblicklich in die Handlung, in der man sich erst nach und nach zurechtfinden muß.
"Barton Fink" scheint auf den ersten Blick aus diesem Spiel mit Prologen und Epilogen herauszufallen. Tatsächlich ist er der einzige Film, der mit dem Vorspann anfängt. Weder erscheint ein Erzähler, noch bekommen wir Vorgeschichten geliefert. Eine "Rahmenhandlung" könnte man allerdings dennoch sehen. Läßt man sich auf das im Kapitel über Symbolik angesprochene Gedankenspiel ein, daß sich die Ereignisse in der Einbildung Bartons abspielen, könnte das Motiv vom gischtumspülten Felsen zu einem Einschnitt werden, der sowohl anzeigt, wo ein räumlicher Wechsel stattfindet, als auch wo die Ereignisse von einer objektiven Darstellung in die subjektive Perspektive Bartons überwechseln. Der Felsen wird am Anfang zwischen Sequenz 2 und 3 ins Bild gesetzt, am Ende zwischen Sequenz 23 und 24. Auch während der Handlung "erscheint" dieser Felsen, indem er durch das Rauschen der Welle auf der Tonebene angedeutet wird. Wie von Ferne dringt die Wirklichkeit in die Wahnvorstellung Bartons.
Wir haben es hier also mit einem in die Handlung integrierten Rahmen zu tun, der mehr
ist als nur eine formale Konstruktion, und der nicht als eindeutige Zäsur eingesetzt
wird. Denn auch die Erklärung, daß es sich auf jeden Fall um eingebildete Geschehnisse
gehandelt hat, greift nicht - dafür hinterläßt dieser Traum zu viele Spuren in der
Wirklichkeit.
Exemplarisch sollen dramaturgische Strukturen am ersten Akt von "Miller's Crossing" sichtbar gemacht werden. Selbst in diesen dreißig Minuten werden schon die Verstrickungen der sich überschneidenden Haupt- und Nebenhandlungen deutlich. Sie fordern immer wieder zu Neuorientierungen auf, die über einen einfachen Krimi-Plot hinausweisen. In ihrer Komplexität tragen sie wesentlich zur Desorientierung bei, bei der schon mal Ursache und Wirkung verwechselt werden.
Wie gezeigt, wird bereits vor dem Vorspann der Hauptkonflikt etabliert. Die Drohung, daß es durch das "Problem" Bernie zu einer gewalttätigen Auseinandersetzung kommen könnte, macht die dramatische Absicht klar. Der erste Akt eröffnet mit der Frage, ob sich der Konflikt zuspitzen wird oder ob der irische Boss Leo der Drohung seines Widersachers Caspars und der Kritik seiner rechten Hand Tom nachgibt.
Nach dem Vorspann wird uns die Hauptperson Tom Reagan vertrauter gemacht, an ihrer Perspektive wird sich die Inszenierung orientieren. Als neue Figur wird Verna eingeführt. Sie wurde im Prolog nicht erwähnt und muß sich erst über ihre Beziehung zur Hauptperson definieren. Der Besuch von Leo bei Tom macht klar, daß Verna zum einen an dem Hauptkonflikt beteiligt ist, da sie die Schwester von Bernie ist, gleichzeitig unterhält sie eine vertraute Beziehung zu Tom, von der Leo nichts weiß. Hier könnte sich also ein weiterer Konflikt anbahnen.
Der Grundkonflikt wird ausgebaut, die Wahrscheinlichkeit eines Bandenkrieges steigt, da Leo dem Ansinnen Caspars aufgrund Vernas Verwandtschaft mit Bernie nicht nachgeben kann. Konfliktfördernd wirkt sich auch die Befürchtung aus, Vernas Bewacher Rug Daniels sei von Caspars Leuten ermordet worden. Als klar wird, daß Rug tatsächlich tot ist, führt das zu einer Eskalation der Ereignisse: Leo fühlt sich zu einem offenen Bandenkrieg herausgefordert und ordert die hörige Polizeihilfe an.
Die Ausgangsfrage hat sich somit zunächst erledigt. Die neue Frage wäre jetzt eigentlich, wer diesen Krieg gewinnen wird. Doch dies scheint vorerst nebensächlich zu sein. Also müssen die Absichten und Befürchtungen der ProtagonistInnen dargelegt werden, und wie sie sich auf die weitere Handlung auswirken: Tom ist mit Leos Tun nicht einverstanden, da er eine Niederlage Leos fürchtet. Er will zwar Caspar ebenfalls erledigen, sieht dazu aber den Zeitpunkt noch nicht gekommen. Leo wiederum will durch seine Verbindung mit Verna den Konflikt so schnell wie möglich (auf die althergebrachte Weise) lösen. Verna will ihren Bruder beschützt wissen, und sie wird deshalb von Tom verdächtigt, Rug Daniels zwar versehentlich erschossen zu haben, dennoch nichts zur Aufklärung beizutragen, was Leo den vorgeschobenen Grund für den Konflikt entzöge. Der Nebenkonflikt um Toms Wettverluste wird ebenfalls zugespitzt.
Gleichzeitig zu diesem schon umfangreichen Konfliktaufbau wird auf mehreren Ebenen versucht, de-esakalierend einzuwirken. Mink und Bernie wollen Tom auf eine Bernie-freundliche Linie umzustimmen, die bei Erfolg auch Auswirkungen auf das Verhältnis von Tom und Leo hätte. Allerdings tut sich eine erneute Verstrickung auf durch das Doppelverhältnis von Mink zu den gegnerischen Parteien Bernie und Dane. Auch Caspar versucht, Tom durch Bestechung auf seine Seite zu ziehen, "which he didn't, if he killed Rug." Scheinbar bestätigt sich Toms Vermutung, daß Verna die Täterin ist.
Der Bandenkrieg wird inzwischen auf die Polizei ausgedehnt, die im Auftrag von Leo die Clubs von Caspar aushebt. Doch meldet sie erste Zweifel am Sinn ihres Vorgehens an, was mißtrauisch stimmt. Tatsächlich ist sie bei einem Überfall auf Leo nicht zur Stelle und auch am Tag darauf nicht mehr erreichbar. Sie hat die Seiten gewechselt.
Bereits vor einem ersten Plot Point haben sich also bereits eine ganze Reihe von Verwicklungen und unvorhergesehenen Schwierigkeiten ergeben. Die Personen sind in zweideutigen Beziehungen verstrickt und es ist nicht ersichtlich, für welche Richtung sie sich entscheiden werden.
Der erste Wendepunkt ergibt sich, als Tom keinen anderen Ausweg mehr sieht und Leo eröffnet, daß Verna sowohl ein Verhältnis mit ihm, als auch Rug erschossen hat. Er erhofft sich daraus, daß Leo Verna - und somit auch Bernie - fallenläßt, damit sich der Bandenkrieg vorläufig beenden ließe. Leo schmeißt daraufhin Tom aus dem Club und entzieht ihm die Loyalität. Dieses Ereignis macht eine völlig neue Orientierung notwendig, da dieser Vorfall sämtliche bisherigen Konstellationen scheinbar über den Haufen wirft. Bestehende Verhältnisse werden gelöst, die Personen müssen sich in ihren Absichten neu koordinieren.
Dieser Ausschnitt mag schon verdeutlichen, daß es nicht darum geht, das Publikum mit Erklärungen immer auf dem neuesten Stand der Dinge zu halten. Verwirrung ist Absicht, nicht nur bei diesem Film. Es lassen sich immer wieder Detailspannungen und kurzfristige Lösungen finden, die dann aber wieder durch neu konstruierte Schwierigkeiten ersetzt werden. So entstehen gleichzeitig Spannung und Verwirrung. Auf der einen Seite sind nicht alle Informationen, die man als ZuschauerIn geliefert bekommt, für den Fortgang der Handlung wichtig, auf der anderen Seite werden Informationen als Beiläufigkeit präsentiert, die sich erst von ihrem Ende her als wichtig herausstellen.
Die folgenden Kapitel sollen eine Übersicht bieten, bei dem jeweils typische Beispiele
herausgegriffen werden, um einige dramatische Prinzipien zu verdeutlichen und so zu einer
verallgemeinernden Aussage zu gelangen.
Spannung läßt sich durch partielle Informiertheit und Überraschung sowohl über inhaltliche als auch über filmsprachliche Elemente erzeugen.
Partielle Informiertheit kann durch die Beschränkung der Erzählperspektive entstehen, die uns aus der subjektiven Sichtweise nur einer Person oder eines kleinen Personenkreises die Ereignisse vermittelt. So agiert zwar in "Blood Simple" eine allwissende Erzählhaltung, die uns die Perspektiven verschiedener Personen aufzeigt. Die Spannung baut sich aber darin auf, daß wir zwar über ihre Handlungen umfangreich informiert werden, aber nichts über ihre Motivation erfahren. Wir wissen mehr als die ProtagonistInnen und können dennoch ihren Handlungen nur erstaunt und fassungslos folgen, da sie anderes agieren als erwartet.
"Raising Arizona" läßt uns an den Gedanken und Absichten der Hauptfiguren teilhaben, da sie gegenseitig ausgetauscht werden. Die Aktionen sind vorhersehbar und können leicht nachvollzogen werden.
"Miller's Crossing" ist in seiner Erzählperspektive sehr auf die Hauptfigur fixiert. Nur in zwei Sequenzen werden uns die Ereignisse außerhalb der unmittelbaren Selbsterfahrung der Hauptperson vermittelt (Sequenzen 13 und 21). Erschwerend für das Publikum kommt auch hier wieder hinzu, daß die Hauptperson nichts von seinen Plänen mitteilt. Hier wird sehr bewußt das Prinzip von Überraschung und Zufall eingesetzt, wie noch im nächsten Kapitel ausführlicher gezeigt wird.
"Barton Fink" wird aus einer sehr subjektiven Perspektive erzählt, alles bezieht sich auf die Hauptperson, so intensiv, daß wir keinerlei Vergleichsmöglichkeiten haben und uns der Authentizität der Ereignisse nicht versichern können. Gleich einem Sog werden wir in die Ereignisse eingezogen, und finden uns in einer surrealen Atmosphäre wieder, in der logische Erklärungsmuster nicht mehr greifen.
Bei "Hudsucker Proxy" schließlich erhalten wir wieder von allen Seiten Informationen, die uns ein umfangreiches Bild vermitteln. Zwar ist die Hauptperson Norville Barnes, dennoch werden uns alle nur möglichen Perspektiven vermittelt. Als ZuschauerIn wird man sogar direkt angesprochen, was einem die allwissende Position noch bewußter macht.
Bei derlei verschiedenen Ausprägungen ist es schwierig, zu verallgemeinernden
Schlußfolgerungen zu gelangen. So lassen sich zumindest zwei Richtungen formulieren. Die
eher ernsthaften Filme "Blood Simple", "Miller's Crossing" und
"Barton Fink" informieren nur partiell, lassen bestimmte Sachverhalte ungeklärt
im Dunkel und schaffen über einen eher langsamen Spannungsaufbau eine bedrückende
Atmosphäre. Die Komödien hingegen lassen durch ein Überangebot an Information und durch
Überaktion der Figuren ein komisch-chaotisches Klima entstehen. Die Devise der Komödien
heißt Schnelligkeit, wozu sich besonders mehrere Parallelhandlungen eignen, die in
erhöhtem Tempo ineinander verwoben werden. Die Hektik der Ereignisse läßt hier keine
Fragen offen.
Entscheidend für den Fortgang der Handlung sind oftmals Zufälle und andere unvorhersehbare Ereignisse. Der Zufall wird als Lösung eines Problems eingesetzt. Dieses Problem kann sich vorher über einen Spannungsbogen aufgebaut haben, wobei der Zufall dann als überraschendes Ereignis präsentiert wird, das den Spannungsbogen beendet. Dabei nimmt der Zufall dem Problem zunächst seine logische, d.h. nachvollziehbare Auflösung. Durch die bewußte Ausblendung erklärender Handlungsebenen werden die Beteiligten vor ein Rätsel gestellt. Der präsentierte Zufall ist das Ergebnis einer Handlung, über deren Verlauf man nicht informiert wurde. Der Zufall entzieht sich dem Zugriff der ProtagonistInnen und überrascht damit auch das Publikum. Dadurch wirkt er befreiend, löst aber auch Unsicherheit aus.
In "Miller's Crossing" wird der Zufall an mehreren Stellen handlungsentscheidend inszeniert. Mink ist zufällig verreist, während Tom den Mord an Bernie fingiert und Dane sich auf die Suche nach Mink macht, um die Vorwürfe einer Zusammenarbeit zwischen ihm und Bernie zu klären. Ebenso wird der Zufall als Auflösung einer spannungsgeladenen Handlung eingesetzt, als sich Dane der Auftragserfüllung Toms versichern will, und sie sich beim Waldstück Miller's Crossing auf Leichensuche begeben. Die Spannung wird dadurch aufgebaut, daß die ZuschauerInnen zusammen mit der Hauptperson wissen, daß Tom seinen Auftrag nicht ausgeführt hat und somit auch keine Leiche anzutreffen sein wird. Dies hätte als Konsequenz, daß Tom ins feuchte Waldgras beißen muß, ein Gedanke, über dem ihm übel wird. Wie also wird er sich aus dieser Lage befreien? Die Suchenden stoßen plötzlich dennoch auf eine Leiche. Erleichterung stellt sich ein, da die Hauptfigur gerettet ist; neue Fragen werden aufgeworfen: Wer liegt da? Wer hat's getan? Warum wurde es getan? Welche Konsequenzen hat dies für den Fortgang der Handlung? Die Auflösung erfolgt erst einige Zeit später, schon bereits als Auftakt zur Lösung des Hauptkonfliktes. Bernie hat seinen Ex-Kumpan erschossen, aus Angst dieser könne ihn aus lauter Nervosität bei Dane verraten. Daß er die Leiche im Wald "hinterlegt", ist nur einleuchtend, da er solange wie möglich unentdeckt zu bleiben will. Allerdings ist merkwürdig, daß er ahnen konnte, daß sich jemand auf die Suche nach seinen Überresten machen würde. So fügen sich mehrere Interessen zusammen, die sich dem Eingreifen einer einzelnen Person widersetzen.
Bei "Miller's Crossing" symbolisieren diese Zufälle die schwindende Einflußnahme Toms, dem zunehmend die Fäden aus der Hand gleiten. Was geschieht, geschieht außerhalb seiner Einflußnahme. Es ergibt sich erst zum Schluß, daß all diese Zufälligkeiten und Irrtümer in logischer Unlogik doch zusammenpassen und alles wie geplant erscheint.
Ein verwirrendes Ereignis ist beispielsweise die Aktion um den ermordeten Bewacher Rug Daniels (das Ereignis, das als ausschlaggebender Grund für den Bandenkrieg herhalten mußte). Denn als sich herausstellt, daß ihn Mink aus einem Mißverständnis heraus erschossen hat, ist dies für den Handlungsverlauf schon nicht mehr wichtig. Lapidar wird die Auflösung von einem Problem präsentiert, das vorher soviel Aufregung verursacht hat.
So steht der Held zwar als Gewinner da, doch er weiß, daß er das Spiel verloren hat.
Als ZuschauerIn ist man versucht, ausgehend von den Regeln des Genres, den Held als den
Wissenden zu sehen, der alles vorher genau plante. Doch bei genauerer Betrachtung zeigt
sich, daß sich die Verhältnisse außerhalb dieses Planes entwickelten, daß zu viele
Ereignisse den glücklichen Verlauf begünstigten, die außerhalb keinen Einflußnahme des
Helden lagen. Toms letzte Entscheidung, nicht mehr mit Leo zusammenzuarbeiten, ist denn
auch nur ein letzter Versuch, den Ereignissen ausnahmsweise eine eigene Richtung zu geben.
In dieses Klima der Verunsicherung, bei dem es keinen sicheren Verlauf der Geschichte zu
geben scheint, fallen dann auch die Beziehungen der Personen untereinander, die sich in
einem Klima vermeindlicher Loyalität ständiges Mißtrauen entgegenbringen. Das
Mißtrauen wird zum ständigen Begleiter; weder den Ereignissen noch den Menschen kann
vertraut werden. Es wird klar: Wer sich dennoch auf die alten Regeln verläßt, kommt
darin um.
Für die Analyse eines Spannungsaufbaus ist das dramaturgische Mittel von Zeitdehnung und Zeitraffung insofern wichtig, als sich hier der zeitliche Rahmen festigt, in dem Informationen mitgeteilt werden. Geradezu filmimmanent ist das Mittel der Zeitraffung. In seiner elliptischen Erzählweise bündelt der Film die wichtigen Ereignisse.
Bis auf die erwähnten Beispiele der zusammenfassenden Prologe existieren in den Coen-Filmen keine größeren Zeitsprünge. Gerade mal ein Tag oder ein paar Stunden liegen zwischen einzelnen Sequenzen. Dennoch finden sich auch hier irritierende Momente, die das Zeitgefüge verunsichern. Erschwerend gesellt sich noch hinzu, daß mit dem Zeitwechsel auch Orte bzw. Räume gewechselt werden. Wann sich die ProtagonistInnen wo befinden, wird durch die Inszenierung selten deutlich. Zeit- und Raumgrenzen werden aufgehoben und ihrer Zuordnung in ein Gesamtgefüge entzogen. Zu der inhaltichen Konfusion (s.o.) baut sich nun die äußere auf.
Als Beispiel dafür halten die Sequenz 8 in "Blood Simple" her. Zeitgleich werden das Büro von Marty in der Bar und die Wohnung von Ray inszeniert. Sie werden durch das Motiv des Ventilators an der Decke miteinander verbunden. Marty und Abby schauen, jede Person an einem anderen Ort, auf einen Ventilator im jeweiligen Raum. So werden zunächst die Raumgrenzen aufgehoben. Beide Räume sind im Halbdunkel inszeniert, es ist also abends oder nachts. Als sich Abby zu Ray ins Bett legt, zeigt die Einstellung mit einem Blick durch das Fenster auf eine nächtliche Szenerie, die dann augenblicklich zum Tag übergeblendet wird. Abby richtet sich verunsichert in diese Einstellung auf. So wird ihre subjektive Wahrnehmung inszeniert, die bedeutet, daß die Nacht viel zu schnell vergangen ist. Die Wohnung ist durch die heruntergelassen Rolläden noch immer ins Dunkel getaucht. In dieser Dunkelheit wird sie dann von Marty überrascht, der ins Haus eingedrungen ist. Plötzliche Zeitwechsel gehen also mit ebenso plötzlichen Raumwechseln der Personen vonstatten. Obwohl eigentlich zwischendurch einige Zeit vergangen ist, wird man von den Ereignissen überrascht. Die Inszenierung weiß dies mit relativ ruhigen Bildern zu illustrieren, was der Erfahrung von Plötzlichkeit eigentlich widerspricht. Diese Ruhe ist trügerisch, wie die darauffolgenden Szenen dann zeigen.
Zeitraffung kann auch als Parallelsequenz inszeniert werden. Mehrere Ereignisse werden zusammenfassend dargestellt. Sie verkürzen eine Entwicklung und fassen gleichartige Vorgänge zusammen, die sich am Ende zu einem Gesamtbild fügen. Beispielhaft hierfür ist die "Lachsequenz" (Sequenz 5) in "Hudsucker Proxy". Die Handlung vermittelt sich hier vor allem über Aktion, bei der gleichartige Bildmotive miteinander kombiniert werden und über die Tonebene (das Lachen) ihren Zusammenhalt finden. So entsteht der Eindruck einer geschlossenen Bewegung, bei der allerdings beabsichtigterweise die Übersicht auf der Strecke bleibt. In schnellem Wechsel werden Szenen von augenblicklichem Geschehen und der darüber geführten Berichterstattung zusammengeschnitten. Sie verdeutlichen Norvilles Aufstieg, der sich für ihn zwar nicht nachvollziehen läßt, den er aber recht amüsant findet. Die Berichterstattung seines Aufstiegs findet mit solcher Geschwindigkeit statt, daß den Menschen keine Zeit bleibt, ihr zu folgen; Ereignisse überschneiden sich und beeinflussen einander.
In diesem Tempo bleibt für die Charakterisierung der Menschen keine Zeit mehr, sie werden von den Ereignissen förmlich überrollt.
Zeitdehnung wird in den Filmen nicht durch den technischen Trick der Zeitlupe angezeigt27. Sie äußert sich in äußerlich ruhigen Szenen und Einstellungen, die für einen inneren Spannungsaufbau benötigt werden. Hierbei wird den ProtagonistInnen Zeit gegeben, um die Gedankengänge zu ordnen, die ihre weiteren Handlungen bestimmen werden. Sie sind weniger aktionsorientiert, sondern verlagern die Handlung nach innen als Ausdruck einer psychologischen Neuorientierung. Als ZuschauerIn kann man nur gespannt auf das Ergebnis warten. Die Entscheidungen drücken sich dann in Handlungen aus, die einem aber nicht unbedingt erklärbar sind.
Einen solchen Punkt markiert in "Miller's Crossing" die Sequenz 17, die "Ermordung" von Bernie. Dabei handelt es sich nicht um den Höhepunkt einer äußeren, d.h. actionorientierten Handlung, sondern um einen psychologischen. Der Held muß sich entscheiden. Jede seiner Entscheidungen wird eine bestimmte Handlung nach sich ziehen. Seine gedankliche und psychologische Zerrissenheit wird deutlich. Trotzdem zeigt sich kein eindeutiges Ergebnis. Der Eindruck setzt sich fest, daß der Held selbst nicht so genau weiß, was er tut, und über sein Handeln gleichermaßen wie die ZuschauerInnen erstaunt ist. Zu einer Entscheidung muß gekommen werden, doch ohne daß man alle ihre Konsequenzen mitbedacht hat. Die Deutungsmöglichkeiten, wieso sich der Held zu dieser und keiner anderen Handlung entschlossen hat, sind vielfältig und bleiben zwiespältig.
Wenn vorher versucht wurde, den Filmen durch eine Genrezuteilung beizukommen, so muß festgestellt werden, daß sie in einem Punkt alle auf das uramerikanische Genre des Westerns verweisen. Denn jene Filme bleiben in ihrer dramatischen Struktur der gezielten Ausrichtung auf das Ende verhaftet, das sich im sogenannten Showdown äußert. Es ist dies das Moment der letzten Spannung, in dem noch einmal alle Personen versammelt werden, um sich zu einem letzten (meist tödlichen) Ausgang zu treffen. Dabei werden Aggressivität und Gefühle gleichermaßen ausgespielt und ausgelebt. Die Spannung der Ereignisse und die Unmittelbarkeit neuer Konstellationen läßt keine Diskussionen mehr zu, sondern konzentriert das Geschehen auf die reine Aktion. Das Publikum glaubt den Helden einschätzen zu können und wartet auf ein glückliches Ende, an dem - versöhnt mit der Welt - keine Fragen mehr offen bleiben.
Die Filme der Coens variieren den bekannten Plot des Showdowns. Sie führen die letzten ProtagonistInnen zu einer Entscheidung hin, die sich in gesteigerter Aktion manifestiert und scheinbar klare Verhältnisse schafft. Doch die Schlüsse der Filme "Blood Simple", "Miller's Crossing" und "Barton Fink" werfen wieder neue Fragen auf, die die Personen zu keiner Versöhnung mit der aus den Fugen geratenen Welt kommen lassen.
In "Blood Simple" stehen sich die letzten Überlebenden durch Wände und Dunkelheit getrennt gegenüber. Die Auflösung der Spannung wird nahezu unerträglich in die Länge gezogen. Die Heldin muß ganz alleine mit dem Übeltäter fertig werden, der keine Flucht mehr zuläßt. Der Showdown wird auf eine psychologische Ebene verlegt, in der die Ängste der Protagonistin sichtbar werden. Sie handelt nicht als überlegene Heldin, sondern aufgrund reinen Überlebenswillens. Am Ende des Showdown bleiben denn für Abby auch alle Fragen offen, die sich einer Beantwortung schon dadurch entziehen, daß niemand mehr übrig ist, den sie befragen könnte.
Dagegen setzen die Komödien, trotz ebenso aktionsorientierter Schlußkonfrontationen, zumindest die Aussicht auf Erfüllung der am Anfang angestrebten Ziele. Die letzte Spannung stellt sich im Finale von "Raising Arizona" zwischen H.I. und dem Kopfgeldjäger dar. Die Befürchtungen H.I.s haben konkrete, reale Formen angenommen. Jetzt verfolgt ihn keine Vision mehr, sondern ein echtes Problem. In der Kontrastierung der zwei unterschiedlichen Gegner wirkt H.I.s Sieg umso befreiender. Sein Sieg bewegt ihn schließlich zur inneren Einkehr, bei der er mit seiner Frau beschließt, daß Unrecht wiedergutzumachen, daß er durch das Stehlen des Kindes angerichtet hat. Auch wenn er seinen ursprünglichen Plan nicht zufriedenstellend vollenden konnte, so bleibt ihm dennoch eine vage Hoffnung, die ihn weiterhin als Träumer, aber unbeschadet von den Schrecken wahrgewordener Alpträume, glücklichen Zeiten entgegensehen läßt.