Ebenso wie sich die Coens verschiedene Elemente aus der Filmgeschichte ausleihen, bedienen sie sich auch aus der sie umgebenden Wirklichkeit. Natürlich baut ein Spielfilm immer auf der Wirklichkeit auf, finden sich Bezüge zum realen Erfahrungszusammenhang der ZuschauerInnen. Dies wird ganz selbstverständlich akzeptiert.
Hier geht es aber um den Umgang mit dem aufgefundenen Material, mit dem frei umgegangen wird, und das zu neuen Zusammenhängen konstruiert wird: "In allen unseren Filmen versuchen wir erst einmal, uns von der realen Welt, wie wir sie zu kennen glauben, zu entfernen und neue Welten und Kontexte zu schaffen."28 Dies geschieht nicht dadurch, daß wir uns von vornherein in einer phantastischen Wirklichkeit wiederfinden. Das Material wird seiner historischen Identität beraubt, um es auf einer fiktiven Ebene weiterzuverwenden. In der Mischung von Realität und Fiktion ergeben sich mehrere Variationen, derer sich die Coens in ihren Filmen bedienen.
Zum einen entlehnen sie sich reale Vorgaben und Details, die dann aber einer
fiktionalen Begebenheit untergeordnet werden. Dies können real existierende Städte,
Personen oder Zeitbezüge sein. Zum zweiten kann ein realistisch aufgebauter Rahmen
verlassen werden, indem die subjektive Perspektive einer Person übernommen wird. Dies
kann sich durch Träume formulieren oder durch eine surreale Ebene, bei der nicht mehr
ganz genau zu klären ist, ob es sich um eine Imagination oder doch um etwas real Erlebtes
handelt, wie z.B. in "Barton Fink". Als dritte Variante macht sich der Film als
Film sichtbar, wird die Fiktion aufgebrochen.
4.1. Reale Zeitstrukturen und -vorgaben
4.2. Personenbezogene Bezüge zur Realität
4.3. Von realen Städten zu irrealen Räumen
4.3.1. Das Bild der Stadt: "Ja, genau - New York!"
4.4. Träume: "It's a dream, a nightmare!"
Spielen die ersten beiden Filme noch in der amerikanischen Gegenwart, so bewegen sich die folgenden Filme von dieser aufgebauten Wirklichkeit immer weiter fort.
"Miller's Crossing" hat als Bestimmungszeitpunkt die (gerade auch filmhistorisch vertraute) zeitliche Einschränkung aller klassischen Gangsterfilme, nämlich die amerikanische Prohibition (ca. 1929); allerdings mit bereits einigen Einschränkungen, die ihn seiner Historizität entheben: "Wir wollten "Miller's Crossing" in keinem bestimmten Jahr, in keiner festgelegten Stadt spielen lassen, aber da die Bilder verdächtig nach den Vierzigern riechen, mußten wir uns sprachlich sehr von der Gegenwart oder anderen Gangsterfilmen distanzieren."29 So erweisen sich diese Bezüge nicht so sehr als Indikatoren auf reale politische wie gesellschaftliche Situationen, sondern stellen vielmehr einen filmästhetischen Zeitbezug her, das aber gleichfalls wieder Irritationen erfährt.
In "Barton Fink" und in "Hudsucker Proxy" werden schließlich direkt Jahreszahlen genannt. Das Insert "New York. 1941" versucht am Beginn des Films "Barton Fink" eine Orts- und Zeitbestimmung. Sie imaginiert nur, daß sich die Handlung innerhalb eines realistischen Rahmens bewegt. Denn diese Vorgabe wird im Lauf der Handlung in zunehmendem Maße außer Kraft gesetzt, um schließlich im vollkommen Irrealen zu enden. Gleich zu Anfang begegnen uns zeitliche Irritationen. Die Propagierung eines "Theaters des kleinen Mannes", für das sich Barton so ereifert, erscheint als Zeitpunkt 1941 reichlich spät. Ein elitäres Publikum beklatscht denn auch seinen Erfolg am Broadway, während sich beispielsweise die Bühnenarbeiter von "ihrem" Thema nicht mitgerissen zeigen. Als Fiktion kann dieses High-Society-Publikum die Probleme seiner unteren Schichten noch ertragen und ist hingerissen von den malerischen Zuständen der "kleinen" Leute.
Wenn im fernen Europa bereits ein Krieg tobt, und Amerika an sich schon die abgekapselte Enklave ist, die sich von der Wirklichkeit und den wirklichen Problemen noch nicht betroffen fühlt, dann verstärkt sich dieser Eindruck erst recht im realitätsfremden Hollywood. Die ZuschauerInnen entfernen sich zusammen mit Barton immer mehr von dieser Wirklichkeit.
Die Realität, die schließlich durch Amerikas Eintritt in den Krieg doch noch Hollywood erreicht, wird augenblicklich in ein dekoratives Element umgewandelt - der Studioboss Lipnick kleidet sich mit einer Phantasie-Uniform frisch aus der Illusions-Schneiderei ein. Hollywood greift also reale Vorgänge auf und wandelt sie in eine Farce um. Das abgeschottete Hollywood wird auch durch die hereinbrechende Realität nicht erschüttert. Als sauberes, doch gefälschtes Element versinnbildlicht diese Uniform den Umgang Hollywoods mit der Realität. Reale Elemente werden entlehnt, aber nicht damit eine Auseinandersetzung, eine Verarbeitung dieser Ereignisse stattfindet. Vielmehr wird sie mit Mitteln der Filmindustrie konsumierbar gemacht. Die Filmindustrie scheint schneller auf die Neuigkeiten zu reagieren als die Welt "draußen". Denn Lipnick läßt sich durch den Kostümfundus seine repräsentative Uniform anpassen, bevor er richtig eingezogen wird. Es reicht nicht, daß alle wissen, daß er nun General wird, er muß es durch ein Kostüm erst deutlich machen. So verleiht erst das (gefälschte) Bild dem Ereignis den Anspruch von Wahrhaftigkeit.
Für Barton stellt sich die Konfrontation mit der Realität krasser dar: In Verbindung mit dem Massenmörder Charlie Meadows hält der Faschismus Einzug in Bartons Wahrnehmungswelt. In surrealen Assoziationen bündeln sie sich in der Schlüsselszene. Schon vorher fragt ihn der Inspektor mit dem symbolträchtigen Namen "Deutsch", ob denn "Fink" nicht ein jüdischer Name sei, und er sich schon gedacht hätte, daß das Hotel nicht gesperrt sei. Symbolisiert durch das abbrennende Hotel zieht ein Inferno herauf, bei dem sich Charlie Meadows als Alter Ego Bartons an den zwei Polizisten rächt und sie niederschießt. Sein verzerrtes "Heil Hitler" bildet hierbei einen sarkastischen Abschiedsgruß. Es ist dies der Höhepunkt einer zusehends aus den Fugen geratenden Welt, bei der reale Elemente wie ein Alptraum erscheinen und ein unbegreiflicher Irrsinn Wirklichkeit wird. Eine Unterscheidung vermag niemand mehr zu vollbringen. Dieser Hölle vermag der Mensch Barton noch zu entkommen, als Künstler bleibt er Gefangener der Traumfabrik Hollywood.
In "Hudsucker Proxy" schließlich haben die Coens den realistischen Rahmen verlassen und präsentieren ein Märchen. Daß die Erzählerstimme am Anfang das Jahr 1958 als Spielzeit für diese Geschichte angibt, scheint eher ein Hinweis auf eine Zeit zu sein, in der man an derlei Aufstiegsgeschichten noch glaubte. Ansonsten findet sich die Story in ein unwirkliches Ambiente gerückt, das seinen märchenhaften und seinen filmreflexiven Charakter gleich am Anfang durch Anlehnung an Frank Capras Film "It's a Wonderful Life" (1946) offenbart. Auch hier wird ein potentieller Selbstmörder von einem Engel gerettet, während leise der Schnee rieselt.
Gleichzeitig wird die bahnbrechende Erfindung des Hullahoop-Reifens dem Trottel Norville zugeschrieben, wodurch sich die Coens genötigt sehen, am Ende des Abspanns diesen Einfall wieder in seine historische Richtigkeit zu rücken.
So sind die Filme keine Reflexionen über, sondern Reflexionen mit der Wirklichkeit.
Mit der filmischen Wirklichkeit wie mit der sie real umgebenden. Mit jedem Film entfernen
sich die Brüder Coen mehr von diesen realen Vorgaben.
In "Barton Fink" finden sich viele historische Figuren als Vorbilder für die Konstruktion der handelnden Personen wieder. So können sich in der Figur des Managers von Capitol Pictures, Lipnick, Anleihen der Film-Mogule Selznick und Mayer erkennen lassen, ebenso findet der alkoholisierte W.P. Mayhew sein Vorbild in William Faulkner. Für Barton Fink, als idealisierter Drehbuchautor vom Broadway, stand Clifford Odets Pate.
Diese Vorbilder bringen sich allerdings nicht derart in die Geschichte ein, daß die Personen darüber ihr Eigenleben verlören. Wie ihre filmischen Vorbilder sollen sie nur Assoziationen entstehen lassen und scheinbar vertraute Positionen besetzen, damit sich die Handlung dann doch in eine andere Richtung entwickeln kann.
Demgegenüber taucht als Name Wallace Beery auf, für den Barton sein
Catcherfilm-Drehbuch schreiben soll, der aber als Handelnder nicht in Erscheinung tritt.
Der historische Beery hatte seine große Zeit in den zwanziger und dreißiger Jahren, und
so macht denn auch der Ausspruch des Produzenten Geisler Sinn (Sequenz 6), daß Beery 1941
für einen Catcherfilm möglicherweise doch zu alt sei - ein Einwurf, von dessen
Richtigkeit sich allerdings niemand irritiert zeigt.
Auch in der Gestaltung der Handlungsorte formuliert sich das Spiel mit der Wirklichkeit. Denn was wir antreffen, sind zunehmend keine real existierenden Orte mehr, sondern filmische Variationen ihrer prototypischen Erscheinungen. In "Blood Simple" wird noch der Bundesstaat Texas erwähnt, in "Raising Arizona" natürlich Arizona; doch schon bei "Miller's Crossing" bedarf es keiner Namensnennung mehr; Barton Fink trifft auf ein diffuses Hollywood; und New York in "Hudsucker Proxy" ist in eine märchenhafte Dimension gerückt, der man ein richtiges New York nicht mehr ansieht.
"Blood Simple" eröffnet mit verschiedenen Totalen, die die texanische Einöde zeigen. Die statischen Einstellungen zeigen nirgendwo Leben, der Blick weitet sich, aber was er einfängt, ist eine Leere, die alle Orientierungspunkte verschluckt. Dem Pärchen Ray und Abby steht genauso die Welt offen, und genauso diffus bleiben sie im Raum hängen. Sie scheinen sich trotz der erklärten Absichten, von Marty wegzukommen, nie völlig aus dem Ort herauszubewegen. Es gibt zwar Wechsel der Räume, aber sie werden geradezu statisch, bewegungslos inszeniert. Bewegen sich die Personen im Auto von Ort zu Ort, sitzt die Kamera zwischen ihnen und könnte mit dem Blick aus dem Fenster eigentlich Bewegung registrieren. Doch die Fahrten finden nachts statt, und so bleibt der Blick auf die Straße durch die Scheinwerferkegel begrenzt.
Ein einziges Mal werden die Grenzen des Ortes überschritten, wenn Ray den halbtoten Marty auf einem unbestimmten Acker verscharrt. Doch immer wieder kehren die Personen zurück. Gefangen in einem namenlosen Ort - oder in aussichtslosen Beziehungen - scheint Freiheit nicht möglich.
"Hier in Texas ist jeder für sich selbst verantwortlich." lautet ein Satz in dem Eröffnungsmonolog. So ist "Texas" keine Ortsbestimmung, sondern wohl eher eine Bestimmung der geradlinigen Mentalität seiner Bewohner, die das Gesetz gerne in die eigene Hand nehmen, ohne lange zu zögern.
In "Raising Arizona" präsentiert sich der Handlungsort, wo die Provinz am tiefsten ist: "...in einen Wohnwagen in einem Vorort von Tempi." Allerdings wird er uns in seinen Ausmaßen in der bizarren Verfolgungsjagd nach H.I.s Windelraub höchst eigenwillig vorgestellt (Sequenz 12). Als wäre eine einfache Verfolgungsjagd noch nicht genug, splittet sich die Handlung auf und inszeniert mehrere parallel ablaufende Geschehnisse. Die verschiedenen Verfolgungs- und Jagdszenen werden dabei in wechselnder Perspektive von H.I., Edwina mit dem Baby, den Hunden, der Polizei, den mitgerissenen Hausfrauen und den Ladenbesitzern gezeigt. Manchmal kreuzen sich diese Perspektiven, wobei die Kamera mit unverminderter Geschwindigkeit über Straßen, durch Vorgärten, Wohnungen und Supermärkte hechtet, den Personen immer kurz voraus oder hinterher. Die Sequenz endet erst, als Edwina ihren H.I. wieder aufsammelt und sie beide den Ort in Richtung ihres Wohnwagens verlassen können.
In "Miller's Crossing" wird uns der Prototyp einer amerikanischen Stadt während der Prohibition vorgestellt. Die wenigen Außenaufnahmen lassen keine Wiedererkennbarkeit im Sinne einer genauen realen Zuordnung zu. Vielmehr läßt die Stadt nur ungefähre Assoziationen zu den klassischen Hochburgen amerikanischer Gangsterfilme aufkommen, zu New York oder Chicago. Der Film konzentriert sich mehr auf das Geschehen, was sich im Kopf seiner Personen und zwischen ihnen abspielt, als daß er in äußeren Wiedererkennungseffekten Sicherheiten schaffen würde. Schon im Titel des Films deutet sich die Doppelbödigkeit des Geschehens in innerer und äußerer Handlung an: "Miller's Crossing" heißt der Ort im Wald vor der Stadt, wo die wichtigsten Entscheidungen des Helden fallen. Gleichzeitig bedeutet "to cross" in der Umgangssprache aber auch "betrügen, hintergehen", was die Beziehungen der Personen untereinander kennzeichnet.
Die Stadt bietet nur das Umfeld, ist keine aktive Mitspielerin und umfaßt nur locker einzelne Handlungsorte, von denen wir auch meistens nur das Innere zu sehen bekommen. Die Punkte innerhalb der Stadt sind nur die nötigsten Versatzstücke, die zum Fortgang der Handlung benötigt werden und deren genaue Lokalisierung sich der Bestimmung entzieht. Nur in Anschnitten definieren sich die Handlungsorte, so reicht für die Bestimmung des irischen Clubs das Zeigen des Schildes und ein angedeuteter Ton, um zu erfahren, daß eine Person jetzt den Raum der Vorszene verlassen hat und in den Club kommt. Die Ankunft muß nicht gezeigt werden. Die Handlungsorte, die für die Aktionen der Gangster ausreichen, definieren sich nur durch wenige, äußere Details. Die Clubs, die Villen der Chefs, die Wohnung des Helden, ein paar Straßenszenen, die kaum diesen Begriff verdienen, so wenig zeigen sie uns von der sie umgebenden Stadt. Die Aktionen auf der Straße verlaufen meist quer zu ihnen, von einer Straßenseite zur anderen (z.B. Sequenz 24 oder 26).Es entsteht der Eindruck einer Kunststadt, nie weitet sich der Blick, zum Beispiel mit einem Schwenk über Dächer, der zumindest einen groben Überblick böte. Schon zu Beginn des Films sind wir mitten im Zimmer, und dieses Eingeschlossensein wird sich auch während der Außenaufnahmen nicht auflösen. Dafür sorgt die Inszenierung von Fluchtperspektiven, die sich selbst noch in der freien Natur Begrenzungen suchen, und die auch im Wald an die Perspektiven innerhalb der Räume erinnern.
Die Personen befinden sich in der Szenerie, sie gelangen nicht mit ihr irgendwo hin. Bewegen sie sich kurzfristig, deutet sich also ein Raumwechsel an, passiert prompt etwas, was diese Bewegung abbricht. Wenn Tom in Sequenz 32 in einem Cafe auf vier Uhr und damit das arrangierte Treffen von Caspar und Bernie wartet, das Cafe (das durch nichts näher definiert ist) verläßt und auf die Straße tritt, fängt ihn augenblicklich Verna ab, und es kommt in einem Hauseingang zu einer letzten Konfrontation der beiden. Die nächste Sequenz zeigt dann wie Johnny Caspar vor Toms Haus vorfährt - auch hier wartet die Kamera förmlich auf ihn. Dieses Verfahren läßt sich noch in "Blood Simple" und in "Barton Fink" beobachten.
"Barton Fink" weist ebenfalls eine räumliche Geschlossenheit auf. Es werden uns einzelne Orte gezeigt, nie Wege dorthin. Die ProtagonistInnen sind irgendwo, gelangen aber nirgendwo an. Selbst Bartons Wechsel von New York nach Hollywood wird uns ja nur durch den (zweideutigen) Fels in der Brandung symbolisiert, statt ihn z.B. durch startende oder landende Flugzeuge zu verdeutlichen. New York selbst kommt nur als Anfangsinsert ins Spiel, doch da befinden wir uns bereits im Theater; Hollywood wird uns durch das Hotel und verschiedene Orte auf dem Studiogelände angezeigt. Außenaufnahmen werden in einem hellen, freundlichen Licht inszeniert, doch auch hier herrscht kein befreiendes Gefühl der Weitläufigkeit vor. So findet sich Barton bei seinem ersten Besuch bei Mayhew zwar sonnenumflutet wieder, doch die Anordnung der Autorenapartments erinnert eher an einen abgeschotteten Hühnerstall, bei dem sich die Perspektiven wieder zu einem weit entfernten Fluchtpunkt vereinen.
"Hudsucker Proxy" eröffnet mit einer Kamerafahrt auf New York. Nichts wird gezeigt, worüber sich das typische, reale New York definiert, keine Freiheitsstatue, kein Empire-State-Building. Die Silhouette ist als ein Phantasie- bzw. Märchenprodukt inszeniert, als Allgemeinplatz für alle großen Städte, die Häuser mit mehr als zwanzig Stockwerken besitzen. Es weist in seiner Gestaltung gleichermaßen in die Vergangenheit (durch die Aufnahme von Art deco - Elementen) wie in eine fiktionale Zukunft mit ihren futuristische Comicstädten, die dann eher "Gotham City" heißen. Diese vereinfachte Sichtweise wird ironisiert aufgegriffen: New York wird anfangs als Wintermärchen inszeniert - doch Norville Barnes schickt sich gerade an, aus dem Fenster zu springen. Wenn der naive Provinzler Norville am Anfang in die Stadt kommt, so ist sie für ihn das Sinnbild einer jeden großen Stadt, die auf einen wartet, wenn man das große Glück machen will. "Muncie - New York" steht auf seinem Bus, und obwohl wir Muncie nie zu Gesicht bekommen, könnte der Kontrast nicht größer sein. Alles was wir über Muncie wissen brauchen, vermittelt uns im Laufe der Handlung Norville; er selbst versinnbildlicht die Provinzialität und die Gutgläubigkeit, gesteigert im sentimentalen Pathos des hoffnungsfrohen Muncie-Songs.
Von Film zu Film entwickeln sich die Städte, die zwar noch ihre Vorbilder in den
realen Städten haben, mehr zu Kunstgebilden und Phantasieprodukten. Die Realität wird
ausgeblendet, die Städte stilisiert und in comichafter Überzeichnung inszeniert.
Rücken also schon die Städte in eine irreale Dimension, so lassen auch die Räume verschiedene Interpretationspunkte zu. Sie können zum einen als Spiegel der Psyche ihrer BewohnerInnen angesehen werden, zum anderen wirken sie als physische Einschränkungen. Sie werden ihrer bekannten Funktionen enthoben und aktiv eingesetzt. Hierbei sind besonders die Kamera-Positionen wichtig, aus denen die Szenerien aus verzerrenden Winkeln und Perspektiven aufgenommen werden.
"Blood Simple" hält seine ProtagonistInnen klaustrophobisch in ihren Räumen gefangen. Die Wahrnehmung und die Orientierung werden innerhalb der Räume durch das fortwährende Halbdunkel erschwert, in das selbst bei Tageslicht die Räume getaucht sind, so daß die Figuren nie unter einer natürlichen Beleuchtung agieren. Die Personen werden vom Raum verschluckt oder suchen bewußt in ihm Deckung. Es wird verdeutlicht, daß die Mauern der Räume keinen Schutz bieten. Am Anfang sind es noch bloße Einbrüche, die diese Grenzen überwinden; jeweils Marty und Visser dringen in Rays Haus ein. Doch in der letzten Sequenz wird ein einziges, einzelnes Apartment in einer obskuren Verfolgungsjagd durchmessen. Visser hat von draußen durch das geschlossene Fenster Ray erschossen, und nun versucht Abby verzweifelt, um kein Ziel zu bieten, das Licht mit ihrem Schuh auszuwerfen. Doch auch dies rettet sie vorerst nicht vor der Bedrohung: Visser dringt in die Wohnung ein. Wie sich in einer Wohnung verstecken, die in ihrer kargen Ausstattung nicht das geringste Versteck bietet und außer dem Hauptzimmer gerade noch ein Bad hat, und die zu hoch liegt, um sich rettend aus dem Fenster zu werfen? Der verfügbare Raum wird durch seine kaum sichtbaren Übergänge bzw. Schlupfwinkel genutzt, indem sich Abby draußen von einem Fenster zum anderen hangelt, gerade in dem Moment, wo Visser drinnen den Raum durch die Tür wechselt. Sein Versuch, Abbys Weg nachzutasten, scheitert, er bleibt halb drinnen, halb draußen zwischen den Fenstern gefangen. Die Schüsse, die er durch die Pappwand des Bads in Richtung auf eine unsichtbare Abby im Wohnzimmer abfeuert, werden in den Lichtspuren sichtbar, die die Einschußlöcher in das andere Zimmer werfen. Die Wände verhindern die direkte Konfrontation der beiden, sie lassen Abby bis zum Schluß in dem Glauben, daß es Marty ist, der sie umbringen will. Immer wieder wird versucht, den Raum zu durchdringen, seine Grenzen aufzulösen, Licht hereinzubringen, Dunkel zu erzeugen. Schutz wird nur hauchdünn gewährt, die Deckung bleibt immer gefährdet. Die Räume können keine Sicherheit mehr bieten, sie werden letztlich ihrer Funktionen enthoben.30 In dieser Verunsicherung schließlich bleibt Abby als einzige Überlebende zurück.
Die aktive Einbeziehung eines Raumes durch Sicht- bzw. Fühlbarmachung seiner Grenzen findet in "Raising Arizona" in Sequenz 16 in der Schlägerei zwischen H.I. und Gale ihren Höhepunkt. Der Raum muß geradezu bezwungen werden, was dann die nächste Szene auch zeigt, als der besiegte H.I. sich vor Ed rechtfertigen muß und das liebevoll zerlegte Zimmer sichtbar wird. Davor wurde an Gegenstände und Decken gestoßen, wurden Fensterscheiben und Wände durchdrungen. Die Eingrenzungen des Raumes werden dabei für beide Personen spürbar, und daß in einem Ausmaß, daß der Raum nur als Dritter im Bunde dieser Schlägerei begriffen werden kann. So bietet er zwar noch einige Zeit Widerstand, muß aber letztendlich (zusammen mit H.I.) den kürzeren ziehen. In diesem Film findet sich bereits die Tendenz, Räume aus einer leichten Untersicht ins Bild zu nehmen, so daß die Decke mit ins Bild kommt. Die Räume, so klein sie auch manchmal sein mögen, erhalten dadurch etwas eigentümlich Großes und werden gleichzeitig wieder eingeschränkt. Das führt zu ironischen Brechungen, wenn beispielsweise eine alltägliche Szene, die das Paar Arizona in seinem Wohnzimmer zeigt, als Guckkastenbühne inszeniert wird und sich das Publikum in die erste Reihe eines imaginären Theaterzuschauerraum verbannt sieht, während sich hinter oder über der ins Bild genommenen Decke gerade größeres Chaos durch H.I.s Babyjagd ereignet.
Räume engen auch den Wirkungsgrad der ProtagonistInnen in "Miller's Crossing" ein. Mehr denn je sind hier die Räume Sinnbilder ihrer seelischen Strukturen. Sie werden in ihren gesamten Ausmaßen gezeigt und verraten doch nichts. Mit Toms Zimmer eröffnet sich eine undurchschaubare Leere. Etwas Persönliches, was uns mehr über ihn verraten würde, treffen wir nicht an, private Details werden nicht verraten. Genauso wie man beim Blick auf sein Gesicht nichts erfährt, so verrät auch der Blick in die Wohnung trotz aller Deutlichkeit keine Informationen.
Verna wird andeutungsweise durch die Unordnung in ihrem Zimmer charakterisiert, durch die hingeworfenen Wäschestücke, die dem Raum eine private Atmosphäre verschaffen. Schließlich erhalten wir auch Einblick in Leos mondäne Wohnung, von der wir zwar ebenfalls nicht viel zu sehen bekommen, die aber dennoch Anlaß ist, seine geradezu bieder anmutende Häuslichkeit (die bekrönten Hausschuhe) mit seiner souveränen Gangsterseele zu verbinden, als er den Überfall abwehren muß. Die Sequenz 13 zeigt, wie hier Räume durchdrungen und Grenzen überwunden werden müssen. Dabei werden die üblichen Wege, wie man üblicherweise ein Haus zu betreten und zu verlassen hat, weitgehend ignoriert: Durch ein Fenster ist ein Gangster ins Haus von Leo eingedrungen, hat den Leibwächter umgebracht, dessen brennende Zigarette unbemerkt die auf den Boden gefallene Zeitung entzündet. Währenddessen läßt der erste den zweiten Gangster tatsächlich durch die Eingangstür ins Haus, und sie ersteigen - die Thompson im Anschlag - die Treppe zu Leos Zimmer. Der liegt auf seinem Bett und hört Musik, als er durch den Qualm seiner eigenen Zigarre doch das verdächtige Brennen riecht und aus den Bodenbohlen Rauch aufsteigen sieht. Die Gangster sind derweil im Flur und noch bevor sie in Leos Zimmer stürmen können, hat er sich unter dem Bett verschanzt und kann einen der beiden niederstrecken. Er hechtet über den Flur, von der anderen Gewehrsalve verfolgt, in ein anderes Zimmer, um sich dort aus dem Fenster auf einen Dachvorsprung in den Vorgarten zu retten. Der Gangster sucht drinnen noch das Zimmer ab und wird von Leo vom Garten aus wortwörtlich zerschossen.
Diese Sequenz verdeutlicht die Möglichkeiten von Deckung suchen und (nicht) finden im und durch das Haus. Die Gewißheiten werden auf den Kopf gestellt, wenn mit der Präzision eines Uhrwerks neue Wege eigentlich erst überlegt werden müßten, und doch in einer flüssigen Bewegung sämtliche Hindernisse mühelos überwunden werden. Die Reibungslosigkeit der sich abspulenden Ereignisse wird sich denn auch nahtlos im Vorgarten fortsetzen.
Grundsätzlich wird die Weitläufigkeit der Räume noch durch die Kameraposition betont, die niedrig über dem Boden angebracht ist, von einer unteren, aufwärtsgerichteten Perspektive die Personen ins Visier nimmt und so große Teile der Decke mit einfängt. Der Weitwinkel läßt Personen in der Tiefe des Raums verschwinden oder aus ihm hervorkommen. Die kontrahierenden Elemente von Begrenzung und Weite erzeugen kaum merkliche Verschiebung der Wahrnehmung und verzerren die Perspektiven ins Unwirkliche.
Viele Raumwechsel werden durch Überblendung gleichartiger Elemente angezeigt, hier vor allem durch das Motiv des Fensters (das auch oft als Fluchtweg benutzt wird). Räume werden miteinander in Beziehung gesetzt, die ansonsten durch fehlende Ortsbeschreibung zusammenhanglos bleiben würden. Raum und Zeit werden auf diese subtile Weise gestaucht, so daß sich hintereinander viele Ereignisse ohne Hektik zutragen können. Durch diese Fenster übrigens wird nie ein Ausblick gewährt, entweder fängt sich der Blick in den wehenden Vorhängen, im dahinterliegenden Dunkel oder in der gegenüberliegenden Dachrinne. Nur über die Tonebene in Form von Hufgeklapper, Straßenbahngeräuschen und Autohupen kann die Außenwelt eindringen.
In "Barton Fink" begegnen uns viele rauminszenatorische Elemente wieder: Die Schachtelräume, die fehlende Aussicht aus Fenstern, die eingrenzenden Perspektiven, die alles auf einen fernen Fluchtpunkt zulaufen lassen, und die verqueren Winkel, die vor allem Bartons Hotelzimmer aus einer Tapeten-Perspektive beobachten. Die sich lösenden Tapeten sind auf den ersten Blick lediglich Indikatoren für die sich zuspitzende Lage und wichtig für die atmosphärische Gestaltung. Ihr Abschwitzen legt außer ekligem Tapetenkleister keine tieferen Strukturen frei, läßt das Dahinter allenfalls erahnen. Aber die Tapeten scheinen ein Eigenleben zu entwickeln, beleben das ansonsten fast tote Hotel. Sie schwitzen wie ein Mensch, wie Charlie, der das Hotel auch als "sein" Hotel beschreibt. "Ich mit mir allein" bedeutet vor allem, Charlie mit dem Hotel allein, in dem Barton wie ein Eindringling aus einer fremden Welt erscheint.
Wände geben die "Sicht" auf die andere Seite vor allem durch die Tonebene frei. Durch sie dringen Geräusche, die nur andeuten, was sich auf der anderen Seite zutragen könnte. Gewißheit erlangt man nicht, solange die Wände auch angestarrt werden. Wenn Vor- und Abspann bei "Barton Fink" über der Tapete abgerollt werden, so deutet sich hier nur noch einmal die Ungewißheit an, die einen beim Nachdenken über das Verborgene erfüllt.
Zur surrealen Atmosphäre trägt der morbide Charme des Hotel Earle wesentlich bei. Schon der Briefkopf "A day or a lifetime" ist als Drohung aufzufassen. Von hier gibt es kein Entrinnen mehr. Das Hotel ist nahezu tot, der Staub und die vergilbten Seiten weisen auf eine lang zurückliegende, wohl bessere Zeit. Nun aber entwickeln die Tapeten in den Räumen mehr Leben als seine Bewohner. Zwar scheint es tatsächlich noch andere Mitbewohner zu geben, wie die vor die Türen gestellten Schuhe andeuten, doch außer Barton und Charlie zeigt sich nie jemand. Selbst der "Empfangschef" Chet und der Fahrstuhlführer scheinen aus einer anderen Welt zu stammen. Dies verstärkt noch die Einsamkeit Bartons, sein mangelnder Austausch mit anderen führt zu einer Konzentration auf die eigene Wahrnehmungswelt. Zwar findet er in Charlie für kurze Zeit einen vermeintlich Gleichgesinnten, der auch mit der Einsamkeit (im Kopf?) zu kämpfen hat, doch diese Hoffnung erweist sich als Trugschluß.
In "Hudsucker Proxy" haben sich die Räume in Dimensionen vergrößert, die
von den ProtagonistInnen nicht mehr ausgefüllt werden können. Bot die Stadt schon mit
ihren unwirklichen Häuserfluchten in der Vertikalen schon den Ausflug ins
Gigantomanische, so stellen sich angesichts der riesenhaften Büros die Menschen als
verschwindende Menge im Dekor ein. Die Räume engen hierbei nicht ein, lassen aber auch
keinen anderen Weg als den der Fluchtperspektive zu. Mehr denn je herrscht die
Zentralperspektive vor, ob es die überfüllte Poststation ist oder der leere Bürosaal
von Mussburger. In den Räumen richten sich diese Zentralperspektiven in der Horizontale
aus, in der Stadt weisen sie steil nach oben oder unten (was sich auf der Bildebene gleich
gestaltet). Die Perspektiven werden so groß und so weit wie möglich gehalten, dennoch
findet eine stete Zentrierung der Gegenstände und der Umgebung auf nur einen Punkt statt.
Der natürliche Standort wird scheinbar verlassen, der freie Fall in die Tiefe geprobt.
Mit welchen Größen man zu rechen hat, macht der ins Groteske gezogene Sprung von
Hudsucker am Anfang des Films deutlich. Der Flug dauert so lange, daß er dabei noch Zeit
hat, die Passanten aus dem Weg zu fuchteln.
Als mögliche Vision eines verwirrten Schriftstellers werden uns in "Barton Fink" mehrere Räume eröffnet, die alle immer tiefer in die Wahrnehmungswelt der Hauptperson hineinführen. Dies wurde schon in Kapitel über Symbole beschrieben. Hier soll auf die fließenden Übergänge hingewiesen werden, die eine genaue Bestimmung dessen verhindern, was sich in der Wirklichkeit ereignet (also in realen Räumen), und was in der Vorstellung des Protagonisten (also in irrealen Räumen). Die reale Fluchtperspektive, die sich wie beschrieben auf der Bildebene formuliert, wird hier ersetzt durch eine imaginäre Fluchtbewegung auf das Wahrnehmungsfeld der Hauptperson zu. Barton bleibt eingeschlossen in seiner Wahrnehmung, denn wenn er am Schluß des Films am Strand sitzt, erweckt dies den Eindruck, als wäre er in das Motiv der Photographie an der Hotelwand eingetaucht.
Die Umwelt wird denn auch zunehmend als die visualisierte Vorstellungswelt Bartons gezeigt. Die Genesis in der Bibel präsentiert sich dem Künstler als die Beschreibung der Schaffung seiner eigenen Welt, einer nach seinem Geist geformten (Sequenz 18). Der Künstler sieht sich als Schöpfer, und seine Schöpfung beginnt verständlicher Weise nicht mit einem "Es werde Licht", sondern einem "Fade In" - einer Aufblende. In seinem gottgleichen Schaffen produziert er allerdings nur ein Selbstplagiat.31
Mit dem Größenwahnsinn geht der einfache Wahnsinn einher. Der wird allerdings nicht durch Barton versinnbildlicht, sondern durch Charlie Meadows. Was erneut solche Fragen aufwirft, wie die, wer hier in welchem Kopf rumort: Ist Charlie die Ausgeburt Bartons Phantasie oder hält sich Barton gerade in Charlies Welt (dem Hotel) auf?
Er sei Künstler, er erschaffe etwas Neues, kreischt Barton den Matrosen bei der Tanzveranstaltung an (Sequenz 20). Das ist zum einen eine Lüge, zu anderen schaffen erst die neuen, real-irrealen Ereignisse bei Barton den Anlaß, etwas zu erschaffen. So wird die Kunst mit der Realität konfrontiert. Barton verweigert sich der Realitätskonfrontation, die ihm in Form von Charlie Meadows entgegentritt. Charlie ist zunächst eben jener "einfache Mann", den Barton doch so in seinen Stücken beschwört. Doch jener Mann weiß ganz andere Geschichten zu berichten (wenn man ihn denn ließe), als jene, die der Schriftsteller seinem Publikum als authentische offeriert. Doch Barton kann oder will nicht zuhören. So wie er in New York von den falschen Leuten gefeiert wird, so ist er hier auch von einem Trugbild begeistert, das ihm genau vor Augen sitzt. Er sieht nur, was er sehen möchte, ohne genau hinzuschauen und hinzuhören. Als ihm dann die Augen geöffnet werden, steht das Hotel bereits in Flammen.
Reale und fiktive Geschichten verweben sich zu einem unlösbaren Geflecht: Die
Geschichte, die Barton Fink gerne erzählen möcht; die Geschichte, die Capitol-Pictures
als authentisches "Barton-Fink-Gefühl" gerne präsentiert haben will; die
Geschichten, die Charlie Meadows erzählen könnte; die Geschichte, die sich dann
verselbständigt; der gesamte Film als Geschichte in Bartons Kopf. Und ganz zum Schluß
stellt sich die Frage, was sich nun wirklich zugetragen hat.
Wie gezeigt, bauen sich phantastische Elemente immer mehr in scheinbar reale Geschehen ein. Die subjektive Wahr-Nehmung bleibt auf der Strecke, wenn die Grenzen zwischen real Erlebtem und der Imagination aufgehoben werden. Träume und Alpträume finden ihren Weg in die Realität, erweisen sich als Vorschauen auf kommende Ereignisse oder sind Visionen einer gerade stattfindenden Aktion.
In jedem der fünf Filme kommt auf die ein oder andere Weise das Element des Traums vor. Mal wird er illustriert, mal nur erzählt. Zumeist steht er in logischer Verbindung zur Handlung, entpuppt sich als Zukunftsvision oder Wunschbild. Sein Vorhandensein unterstützt den Eindruck von Wirklichkeitsferne, Phantastik und Surrealismus.
In "Blood Simple" träumt Abby von Martys Rückkehr. Der Traum wird durch nichts vorbereitet und ist auch nicht durch filmische Mittel eindeutig als Traum gekennzeichnet. Dadurch, daß die ZuschauerInnen wissen, wie schwer die Ermordung Martys war, und daß er bei seiner Verscharrung auf dem Acker noch nicht ganz tot war, erscheint seine Wiederkehr sogar nicht völlig unwahrscheinlich. Es ist fast einleuchtend, daß Marty jetzt in Abbys Apartment auftaucht. Der Traum nimmt dadurch reale Dimensionen an, und der damit ausgelöste Schockeffekt wirkt auch noch nach Abbys Aufwachen weiter. Das Gefühl einer beobachtenden Bedrohung wird spürbar. Marty "lebt" tatsächlich in Abbys Phantasie weiter, um ihr auch noch nach seinem Tod weiterhin Angst und Schrecken einzujagen. Gleichzeitig bereitet diese Sequenz auch auf den kommenden Schrecken vor (nämlich Visser), einer Bedrohung, der Abby nicht mehr durch bloßes Aufwachen entkommen kann.
Außer seiner Zukunftsvision, die sich im Prolog von "Raising Arizona" abspielt, träumt H.I. zweimal von dem Kopfgeldjäger. Er wird ganz deutlich als Symbolträger für heraufziehendes Unheil eingesetzt, gleichzeitig nimmt er aber auch in der Realität Gestalt an. Im ersten Traum (Sequenz 6) noch als eher körperloses Wesen inszeniert, das sich mühelos über Autos und Leitern hinweg in den schreienden Mund der beraubten Mutter setzt, fährt er im zweiten Traum (Sequenz 14) direkt aus H.I.s Vision in den Möbelpark von Nathan Arizona senior. Die schlimmsten Befürchtungen H.I.s sind also Wirklichkeit geworden. Der Kopfgeldjäger selbst scheint denn auch aus einer anderen Welt zu kommen - direkt von der Leinwand nämlich; zeigen sich doch in der Konzeption dieser Figur deutliche Anklänge an die postapokalyptischen Reiter und Szenarios der "Mad Max"-Filmen. Wenn also solche Alpträume für H.I. Realität werden, dann kann er dem nur mit Flucht aus der Realität in seine Träume begegnen.
Das Symbol des Hutes und seine Visualisierung im Traum im Film "Miller's Crossing" wurde bereits besprochen. Das Traummotiv wird in die Realität versetzt bzw. andersherum. Der Traum-Wald ähnelt frappierend dem Waldstück, wo Entscheidungen fallen und Buchmacher beerdigt werden. Auch hier verwischen also die Grenzen zwischen Traum- und realen Elementen.
Für Barton Fink produziert die Traumfabrik vor allem Alpträume. Das Traummotiv findet Barton erneut in der Bibel des Hotel Earle: Nebukadnezar verlangt die Deutung seines Traumes von den Propheten ("Nebuchadnezzar" heißt auch das Buch, das Mayhew ihm schenkt). Am Schluß sitzt Barton in einer real gewordenen Traumszene am Strand, doch möglicherweise ist dies noch immer das Abbild seines Alptraums. So kann er denn auf die Fragen nur "Ich weiß nicht" antworten. Ihm bleibt die Deutung seiner Träume versagt.
In "Hudsucker Proxy" träumt Norville, nachdem ihn Amy verlassen hat, sich selbst in einer Tanzszene (Sequenz 18). Zu der Musik von "Carmen" jagt er einer Tänzerin hinterher, und bleibt bei der Nachbildung ihrer anmutigen Bewegungen seiner Trottel-Rolle treu, die er auch im Traum nicht ablegen kann. Für ihn ist dies kein märchenhafter Traum, doch die Realität wird sich schließlich für ihn zur Genüge als traumhaftes Märchen öffnen.
Die Träume visualisieren immer Gegenstände oder Personen, denen die ProtagonistInnen
hinterherjagen oder von denen sie sich (zu Recht) verfolgt fühlen. Die Auflösung dieser
Jagden setzt sich in der Realität fort. Die Übergänge zur Realität sind nie so
eindeutig inszeniert, daß sich ein Wechsel immer sofort erkennen ließe.
Einen Übergang von Realität und Fiktion ganz anderer Art findet sich als Ausnahmeerscheinung in "Hudsucker Proxy". Hier macht sich die Fiktion als Fiktion, der Film als Film bemerkbar: Das Publikum wird direkt angesprochen.
Der "Hausmeister" Moses erweist sich als der Meister der Zeit, der Norville
vor dem Aufprall rettet, indem er einfach die Zeit anhält. Auf sehr praktische Weise
übrigens, da er einfach einen Besenstiel zwischen die Zahnräder der Uhr klemmt. Moses
wendet sich an die ZuschauerInnen: "Das soll man ja eigentlich nicht tun, aber
wüßten Sie was Besseres?!" Die gestoppte Zeit friert sämtliche Aktionen ein, es
scheint, daß nur die himmlischen Elemente ihre Beweglichkeit behalten; der Schnee fällt
weiter und der Engel Hudsucker schwebt zum finalen Rettungsgruß an den verdutzten
Norville heran. Doch auch der zweite Hausmeister Aloisius zeigt sich noch sehr fidel, und
die Aktion entwickelt sich zu einem Kampf zwischen Gut und Böse, bei dem das Böse erst
seine Zähne und dann das Gleichgewicht verliert. Unter dem Verlust aller Ernsthaftigkeit
wird eine märchenhafte Geschichte zur metaphysischen Parabel - das ewige (Film-)Thema
kommt als Slapstickeinlage daher.
Die Abbilder der Wirklichkeit, dargestellt durch Presse, Film oder Photographie, verbreiten bewußt Unwahrheiten oder täuschen über die wahren Verhältnisse hinweg. In verschiedener Weise werden sie zur Vortäuschung falscher Tatsachen in den Filmen eingesetzt. Die abbildenden Medien stellen sich in den Dienst der falschen Meldung, wenn sie ihren Urhebern dadurch von Vorteil sind. Während sich die ProtagonistInnen schon untereinander hintergehen und verdächtigen, Vertrauen mißbrauchen und das Wort vom "Freund" mehr und mehr zur Phrase wird, so täuschen die Medien (als verlängerter Arm der Personen) ihrerseits die anderen Mitmenschen - und gegebenenfalls auch das Publikum.
So nutzt in "Blood Simple" der angeheuerte Killer Visser retuschierte Fotos als Beweis für die Ausführung seiner Tat. Marty glaubt ihnen, weil er an die Ausführung seines Wunsches glauben will, was ihm zum Verhängnis wird. Die Fälschung allerdings macht die Morde erst notwendig. Visser versucht schließlich, seinen Auftrag dennoch und unvorhergesehenerweise auszuführen. So dienen die Fotos als eine Art Vorausschau auf kommende Ereignisse. Ray entdeckt eines der Fotos und sieht damit seinen eigenen Tod.
Barton baut die Verehrung für Mayhew nur auf der Kenntnis dessen Bücher auf. Als ihm Audrey eröffnet, daß sie es vor allem war, die Mayhews Bücher ("nur die letzten drei oder vier") geschrieben hat, bricht für Barton eine Welt zusammen. Erweist sich schon seine Wahrnehmung als instabil, so bedeutet der Verlust des Vorbilds eine weitere Erschütterung. Doch auch er selber ist auf die Fälschung angewiesen, auch er braucht die Hilfe von Audrey. Sie wird schließlich kein Drehbuch mehr in seinem Namen schreiben, doch dafür stehen schon andere bereit. Lipnick weiß, daß es genügend Schreiberlinge in seinem Studio gibt, die "das Barton Fink - Gefühl" aufs Papier bringen können, besser als es der Urheber je selbst konnte.
Norvilles Barnes ist hingegen dem Urteil der Presse ausgeliefert, die für verschiedene Zwecke eingesetzt wird. Sie verbreitet die frohe Nachricht vom kleinen Aufsteiger, sie forciert das Bild vom Betrüger. Doch ebensowenig wird ihr geglaubt, wenn sie die Wahrheit liefern will, daß Norville nur die Marionette des Aufsichtsrates ist.