In dem Personen-Arsenal, das uns die Coens in ihren Filmen vorführen, finden sich Typen und Charaktere; Menschen, die uns mit in ihre Wahrnehmungswelt ziehen, so wie Barton, und solche, die nur grob umrissen werden, so wie Norville; ebenso lassen sich Versatzstücke aus der Trivialgeschichte und satirische Überzeichnungen antreffen. Dieser Wechsel geschieht nicht etwa von Film zu Film, sondern kann auch innerhalb nur eines Films beobachtet werden. Anhand einiger beispielhafter Haupt- und Nebenfiguren sollen ihre Beziehungen zueinander dargestellt werden.
5.1. Heldinnen und Antihelden
5.2. "You're a tramp and he should dump you" -
Zwischenmenschliche Beziehungen
5.3. "If you can't trust a fixed fight, who can you trust?!" -
Lug und Trug und Selbstbetrug
5.4. Gewalt ist, wenn man trotzdem lacht
5.4.1. "I'm glad she didn't hurt me"
Alle Hauptfiguren sind als ausgesprochene Antihelden und -heldinnen konzipiert. Sie sind in sich zerrissen und bieten keine Identifikationsmöglichkeiten, die ihnen das Genre konventionellerweise eröffnen würde. Abby in "Blood Simple", Tom in "Miller's Crossing" und Barton in "Barton Fink" bleiben am Ende einer Geschichte von Wahnsinn und Mord allein zurück. Für sie eröffnen sich am Schluß keine neuen Perspektiven. Abby und Tom haben zwar mit ihren Aktionen Erfolg, können aber angesichts der Verluste darin keinen Vorteil sehen. Die Komödien "Raising Arizona" und "Hudsucker Proxy" dagegen verlassen ihre ProtagonistInnen in eindeutig glücklichen Situation, was angesichts ihrer chaotischen Verhaltensweisen zwar erstaunlich, aber umso verdienter erscheint.
In vielen Filmen der neueren Zeit gewinnen Frauen zunehmend an Präsenz. Auch bei den Coens begnügen sie sich nicht mit den traditionellen Rollen, die sie als Opfer zeigen oder die sie den Männern bloß dekorativ beistellen. Sie brechen aus diesen Konventionen aus und setzen ihren eigenen Willen durch. Dabei bedürfen sie zwar teilweise noch männlicher Hilfe, doch erweisen sich auch die Männer oft als ebenso hilfsbedürftig. Ihre konfliktgeladenen Beziehungen illustrieren die verwobenen Geschichten. Eindeutigkeiten werden nicht zugelassen, und Sentimentalitäten auf beiden Seiten nicht mehr verschenkt.
Die Männer verlieren die Handlungsfäden aus der Hand und den Überblick aus dem Kopf,
was sie den Tod kosten kann oder die Stellung. So hat beispielsweise die Figur des Tom in
"Miller's Crossing" noch nicht einmal seine Wettleidenschaft im Griff, was ihm
doch einige Rückschläge erspart hätte.
Im ausgesprochen macho-orientierten Genre des Gangsterfilms besetzen Frauen meist die Rolle des Gangsterliebchens, das als Dekorationsware erstmal nur Ärger verursacht. Verna lehnt sich dabei an den undurchschaubaren Frauenfiguren des film noirs an, die in Darstellerinnen wie Lauren Bacall ihre beste Verkörperung fanden. Ihre Beziehung zu den Männern Leo und Tom ist nicht mehr von sentimentalen Liebesvorstellungen geprägt, sondern entsteht aus der Verbindung privater und geschäftlicher Interessen. Keiner der sie umgebenden Männer erweist sich als Idealbesetzung in ihrem Plan. So ist letztlich auch jede Wahl, die sie trifft, eine zwiespältige. Ein direktes Zusammentreffen Vernas mit Leo bleibt aus, und bis auf die Schlußsequenz bei Bernies Beerdigung werden beide auch nie zeitgleich ins Bild gesetzt. Die Beziehung der beiden formuliert sich nur über Tom, der dann auch eher hindernd eingreift. Verna versucht, aus allen Seiten ihren Vorteil zu ziehen. Dabei wird sie aber auch von ihrem Bruder Bernie ausgenutzt, was ihre Liebe zu ihm nicht ganz erklärbar macht. Verna erweist sich als eigenständig denkende und handelnde Figur, die über den wirren Ereignisse den Überblick verliert (wie alle anderen Personen auch), bei dem sie nicht mehr weiß, wem sie noch trauen soll. In ihre Hilflosigkeit mischen sich Wut wie Verzweiflung, die sie erst am Ende wieder mit ihrem Vorhaben, Leo zu heiraten, beseitigen kann. Möglicherweise ist dies nicht die beste Lösung, aber möglicherweise auch nicht ihre letzte. Denn die Verhältnisse der Personen untereinander sind höchst zwiespältiger Natur, und das nicht nur bei Verna und Tom. Verna betont zwar immer wieder, was für ein "son of a bitch" Tom ist, dennoch geht ihre Verbundenheit weit über eine geschäftliche Berechnung hinaus, die Verna benötigte, um ihren Bruder zu schützen. Obwohl in zwiespältige Verhältnisse verstrickt, oftmals gewalttätig zueinander, bewahren sich die drei Hauptpersonen während der Handlung doch gegenseitig eine gewisse Loyalität, die Fallstrick und Schutz zugleich ist. Tom bleibt seinem Chef Leo in einer nicht näher zu definierenden Weise verbunden, und ob er jetzt "fertig mit ihm ist" oder "nichts mehr mit ihm zu tun haben will" sind Feinheiten, die sich Außenstehenden (wie Verna und dem Publikum) nicht mehr erschließen. Leo wiederum setzt zwar Verna vor die Tür, als er von ihrem Verhältnis mit Tom erfährt, dennoch gibt er sie nicht völlig preis; die von ihm beauftragten Bewacher versuchen zumindest, sie zu beschützen. Diese Loyalitäten werden am Ende abgebrochen, doch hierin drückt sich keine Endgültigkeit aus. Obwohl sich Tom am Ende aus diesem Geflecht ausklingt, ist seine Zukunft ungewiß, und man kann nicht sicher sein, ob er nicht doch weiterhin Verbindungen zu den beiden suchen wird.
Außer den heterogeschlechtlichen Beziehungen des oben erwähnten Dreiecks wartet der Film noch mit der homosexuellen Variante von The Dane, Bernie und Mink auf. Dadurch eröffnen sich für die Handlung mehrere Irritationen. Mink ist derjenige, der Rug Daniels aus Nervosität mit einer "Frauenwaffe" erschießt (wodurch Tom anfangs zu der falschen Schlußfolgerung gelangt, Verna sei die Täterin), und er ist derjenige, der als "wild cart, when love is involved" in der inszenierten Intrige von Bernie und Dane gehandelt wird. Heinz-Peter Heim wies in seiner Arbeit darauf hin, daß zu Zeiten des klassischen Gangsterfilms die Meinung vorherrschte, daß ein "gestörtes" Verhältnis zur Sexualität sich als beste Grundlage für ein gestörtes Verhältnis zur Gesellschaft eigne, was dann die Verwurzelung im Gangstertum begründen würde.32 In "Miller's Crossing" dient die Figur des Mink aber vor allem als Irritationsmoment in der verwickelten Handlung, wenn wir durch ihn auf falsche Fährten gelangen, und das, obwohl bereits zu Anfang des Films seine Verbindungen zu Dane und zu Verna aufgezeigt werden.
Eine ähnlich starke Frauenfigur wie Verna, wird in "Barton Fink" mit Audrey Taylor inszeniert. Ist sie zunächst nur die dem berühmten Schriftsteller beigestellte Sekretärin und Liebhaberin, so kommt doch allmählich ans Licht, daß sie die eigentlich kreative Person ist, die die Bücher schreibt und den Mann am Leben erhält. Sie wirkt als stabilisierende Figur in einem von zunehmendem Wahnsinn geprägten Gefüge. Audrey ist die Muse für die schriftstellerisch impotenten Männer. Ihr Tod erst scheint Barton zu neuer Kreativität zu verhelfen, doch das dann geschriebene Drehbuch ist ebenso tot: Als Selbstplagiat, das der Dichter für das Beste hält, was er je geschrieben hat, und als Drehbuch für einen publikumsträchtigen Film, das nicht benötigt wird, weil der Manager Lipnick (wie der "einfache Mann") einen richtigen Ringerfilm sehen will und nicht "jemanden, der mit seiner Seele ringt". Auch Mayhew fällt dem Killer zum Opfer, schon vorher sämtlicher schriftstellerischer Ambitionen beraubt. In ihren Abhängigkeiten verstricken sich denn auch alle ProtagonistInnen. Jeder braucht jeden, um sich seiner selbst zu versichern, gleichzeitig behindert man sich auch gegenseitig, bzw. trägt zur Vernichtung einzelner Personen bei. Barton benötigt Audrey ebenso wie Mayhew Audrey, Doch ihre Hilfe endet für sie tödlich; und tödlich wird sie erst dadurch, daß Barton noch die Hilfe eines anderen Menschen benötigt, nämlich die Charlies. Barton ist in einem Zwiespalt gefangen zwischen der Muse, die die hohe Kunst vertritt, und den handfesten Vorstellungen des "einfachen Mannes" Charlie. Das Drehbuch ist schließlich der Versuch, beidem gerecht zu werden. Der Mißerfolg daraus läßt den Künstler verwirrt am Strand zurück: Die Kreativität, die Muse, die Ideale lassen sich in einen handlichen Karton verpacken, den man mit sich herumtragen kann - aber nie wieder öffnen will.
Die Frau hat sich hier sich von einer einfachen Figur zur umkämpften Symbolträgerin entwickelt. Bis auf Audrey in "Barton Fink" sind die weiblichen Rollen denn auch handfester orientiert. In den Komödien bleiben sie einem traditionelleren Rollenbild verhaftet, allerdings sind auch die männlichen Charaktere im Zuge komödiantischer Vereinfachung stark überzeichnet. Wenn beispielsweise die Polizistin Ed in "Raising Arizona" nach dem Bericht über ihre Unfruchtbarkeit jegliches Interesse an der Hausarbeit und "an der Strafverfolgung" verliert, so zeigt sich durch die Ironie auch der Bruch mit den Rollenklischees.
Die Frauen erweisen sich in allen Filmen (außer in "Barton Fink") als
ausgesprochen schlagkräftig, dies vor allem gegenüber den Männern, mit denen sie liiert
sind. Die Beziehungen der Paare sind (je nach Ausrichtung auf eine Komödie oder einen
Krimi) von einer seltsamen Haßliebe, von einer gewissen Zwanghaftigkeit geprägt, bei der
romantische Gefühle nicht mehr zugelassen werden. Mit der gleichen Distanz werden denn
auch die Liebesszenen, die man kaum so bezeichnen kann, inszeniert. Es fällt in Zeiten,
in denen Bettszenen anscheinend keine Geheimnisse mehr bieten und selbst im prüden
amerikanischen Milieu fast alles gezeigt wird, geradezu auf, daß derartige Szenen bei den
Coens einfach ausbleiben. Emotionen, Gefühle, Nähe werden, auch wenn die Personen im
Bett liegen, nicht zugelassen (was angesichts solcher eigentlich lieber Filme wie
"Raising Arizona" wiederum erstaunt). In "Blood Simple" wälzt sich
das Paar zwar im Motelbett, aber in einer von einfallenden Scheinwerferlichtern zerhackten
und sehr, sehr kurzen Szene (in Sequenz 3). Alles andere wird in die eigene Imagination
verlegt. In "Miller's Crossing" sieht man das Paar nur vor oder nach verbrachten
Nächten, und ehe sich mehr andeuten könnte, ist eine Person schon wieder auf den Beinen.
Tom und Verna scheinen zwar miteinander (oder zumindest nebeneinander) zu schlafen, sind
aber schon im nächsten Moment zu ganz anderen körperlichen Attacken bereit. Liebe und
Gewalt erweisen sich somit als zunehmend ineinander verstrickt. Sie sind nicht als
Gegenpole konstruiert, sondern als miteinander verwobene Elemente.
Baute sich "Barton Fink" vor allem über das Konstrukt auf, daß sich der Held seiner eigenen Wahrnehmung nicht mehr sicher sein kann, so wird uns in "Miller's Crossing" die Variante der gegenseitigen Täuschung und des Betruges aufgezeigt: "Man gibt sich loyal und rechtschaffen in dem Sinne, in dem Kriminelle einander als rechtschaffen betrachten. Aber jeder spielt sein Spiel doch allein, schmiedet Intrigen, lügt und betrügt."33
Tom arbeitet für Leo, was ihn nicht daran hindert, die Fronten zu wechseln, als Leo zunehmend falsche Entscheidungen trifft. Verna läßt sich von Leo aushalten, was sie nicht darin hindert, auch mit Tom ins Bett zu steigen. Bernie setzt Wetten für Johnny Caspar, was ihn nicht daran hindert, die geschobenen Wettkämpfe weiterzuverraten. Mink ist Eddie Danes "boy", was ihn nicht daran hindert, auch für Bernie zu arbeiten.
So werden die Beziehungen vor allem dazu verwand, die eigenen geschäftlichen Dinge zu regeln. Dabei sind die Grenzen zwischen einer Beziehung als intimer Annäherung und einer geschäftlichen Beziehung fließend. Daß diese Beziehungen nicht nur wegen simpler Kosten-Nutzen-Rechnung aufrechterhalten werden, macht Verna deutlich, als sie letzten Endes Leo fragt, ob er sie heiraten möchte, was sie nach Beendigung des Falls und dem Tod ihres Bruders eigentlich nicht mehr tun müßte.
Das Thema von Vertrauen und Freundschaft zieht sich wie ein roter Faden durch den gesamten Film. Nur auf der Basis des Vertrauens wirken die gesponnenen Intrigen. Dies wird an der Hauptfigur Tom deutlich, der nur durch das Vertrauen, das ihm andere Menschen entgegenbringen, seinen Hals mehr als einmal aus der Schlinge retten kann. Seltsamerweise scheinen es alle gut mit ihm zu meinen, selbst Bernie versucht ihn anfangs, noch mit einem geschobenen Kampf für sich zu gewinnen. Auch Mink vertraut ihm ohne gefragt zu werden an, daß er sowohl mit Dane als auch mit Bernie zusammen ist (was er in der selben Szene schon wieder bereut). Auch von der Polizei wird Tom nie als ein Feind betrachtet. Johnny und Leo erweisen Tom mehr Respekt und Vertrauen als allen übrigen. Er wird als derjenige angesehen, der sich zwar nicht direkt einmischt, aber dennoch alles in der Hand zu haben scheint, und sich mit dieser Position auch zufrieden gibt. Er steht zwischen den Fronten und er steht außerhalb. So leiert er die Intrige auch nicht an, um sich selbst emporzuarbeiten, sondern für seinen (Ex-)Boss Leo. Dieser Vertrauensvorschuß hat seine Wurzeln vor Beginn des Films liegen, die also vom Publikum nur erahnt werden können und sich nicht gänzlich erschließen lassen. Diese Unergründlichkeit weiß der Film jenseits aller Plattheiten ins Mythologische zu rücken. Die Hauptfigur weiß es selbst auch nicht besser: Toms Devise "Nobody knows anybody" verdeutlicht vor allem, daß er auch sich selbst nicht kennt. Denn fühlt er sich anfangs noch einer selbstauferlegten Moral verpflichtet, so wird diese im Verlauf der Handlung geopfert. Der eigenen Moral, niemanden zu töten und loyal gegen seinen Chef zu sein, bleibt er bis kurz vor Ende verhaftet. Er hält so sehr daran fest, daß er erst dadurch in verfahrene Situationen gerät (wie die Prügelei nach dem Bestechungsversuch durch Caspar oder den verweigerten Mord an Bernie). Der letztendlich doch erfolgte Mord am Buchhalter Bernie erscheint so völlig sinnlos. Er macht den Bruch des Helden mit seiner vorgeblichen Moral deutlich, der nicht nur mit verletztem Stolz zu erklären ist.
Die einzigen Personen mit einer gefestigten Moral sind kurioserweise die beiden alten Gangsterbosse. Wobei Johnny Caspar durch seine eigenen theoretischen Abhandlungen über ethische Grundfragen besonders hervorsticht. Seine Moral folgt einer eher altertümlich, gemeinhin klassisch anmutenden Auffassung von Ganster-Ehre, die dazu führt, daß man Caspar lange Zeit in seiner Gefährlichkeit nicht ernstnehmen kann. Zwar ist er sich darüber klar, daß in dieser ehrenwerten Gesellschaft belogen und betrogen wird, doch wo soll das alles enden, wenn man sich noch nicht mal mehr auf die Betrüger, auf die geschobenen Kämpfe verlassen kann (siehe Überschrift). Seine Meinungen über "ethical questions" und "mental states", die er seinem Kind wie seinen Untergebenen vermitteln will, sind denn auch nur Anlaß für spöttische Bemerkungen von Tom. Caspars Moralvorstellungen führen ihn in die hilflose Zwickmühle, wem er noch trauen und welchen Einflüsterungen er nachgeben kann. Seine Theorien erweisen sich als absurde Worthülsen, wenn er mit rigoroser Brutalität gegen den vermeintlichen Betrüger vorgeht. Moral ist etwas Abstraktes geworden.
Der irische Boss Leo hingegen fühlt sich durch seine Liebe zu Verna zu moralischem Handeln verpflichtet. Aber erst die Absicht, niemanden umbringen zu lassen, der eine andere Person übers Ohr haut, läßt die Situation eskalieren. Auch hier werden wieder feste Moralvorstellungen untergraben bzw. schließlich begraben. Alte Werte gelten nichts mehr und werden wie zur Selbstüberzeugung repetiert. Ihre Gültigkeit und Anwendbarkeit haben sie bereits verloren, wobei immer ist noch nicht klar ist, was stattdessen ihren Platz einnehmen soll.
In diesen Inszenierungen der ver-rückten Wahrnehmungen und Weltanschauungen, die zum Verlust von Vertrauen und zu Orientierungslosigkeit und Entfremdung führen, werden die Personen zunehmend selbst verrückt. In "Blood Simple" wird Marty von Abby so zitiert, daß er selbst nicht ganz richtig im Kopf wäre; in "Raising Arizona" wird durch die Mittel der Komödie sowieso alles auf den Kopf gestellt; in "Miller's Crossing" bezeichnen sich Bernie und Johnny gegenseitig des Wahnsinns; in "Barton Fink" spinnt ganz Hollywood und der Mörder Charlie zusammen mit Barton erst recht; in "Hudsucker Proxy" schließlich fuchtelt man sich zur verzerrenden Groteske durch.
Diese Verstörungen brechen sich in der harmlosen Variante als Komödie durch oder
äußern sich in sich steigernder Gewaltanwendung.
Zur kontrastreichen Inszenierung der Coens gehört die Kombination scheinbar so
unvereinbarer Elemente wie Komik und Gewalt. So massiv wie sie in den Filmen präsentiert
wird, scheint ihre Faszination von Gewalt unübersehbar. Dennoch erfährt diese
Erschütterung fast immer (und dabei in geradezu groteskem Ausmaß) eine Antipode im
Ausdruck von Komik.
Gewalt ist durch die filmästhetische Umsetzung nicht das Abbild äußerer Gewaltverhältnisse. Sie ist an einen subjektiven Erzählstandpunkt geknüpft, der die Perspektive des Opfers oder die des Täters sein kann. Der Film ist parteiisch in der Ausblendung oder dem Ausleben gewalttätiger Auseinandersetzungen, er vermittelt in konzentrierter Form Kontexte, kann Erklärungen liefern oder sich dem absichtlich verweigern.
Gewalt im Film ist Ausdruck von Verstörungen und Zerstörungen seiner ProtagonistInnen. Diese Verstörungen eines "harmonischen" Bildes sollen für das Publikum erfahrbar gemacht werden, was zur Identifikation oder Distanzierung führt. Die ZuschauerInnen können dabei mit eigenen Erfahrungen konfrontiert werden, mit Erfahrungen aus der Realität oder mit filmischen Erfahrungen, denen die Mechanismen filmischer Gewaltumsetzung, wenn nicht bewußt, so doch bekannt sind.
Obwohl in allen Coen-Filmen Gewalt dargestellt wird, offerieren sie auf der inhaltlichen Ebene ein breites Spektrum von Ursachen und Wirkungen. Auf der ästhetischen Ebene erzeugen sie atmosphärische Spannung, die über eine bloße Täter-Opfer-Perspektive hinausgeht. Dabei taucht Gewalt nicht nur in den als klassische geltenden Gewaltfilmen wie Thrillern und Krimis auf, sondern ebenso in eigentlich harmlosen Komödien.
In "Blood Simple" wird der Mord an Marty durch einen überraschenden Schuß ausgeführt, der in seiner Plötzlichkeit das Opfer fassungslos zurückläßt. Dieser "saubere" Mord wird durch die kommenden Ereignisse relativiert, da sich die "Leiche" als außergewöhnlich resistent erweist. Der Täter bekommt von diesen Folgeerscheinungen nichts mehr mit, und vorerst bleibt seine Teilnahmslosigkeit unreflektiert im Raum. Erst die Beseitigung der Spuren und der erneute Mordversuch an Marty offenbaren den Horror. Für Ray erweist sich die Tat als unfaßbar anhand der Unmengen Blut, die er meint, als Folgen der Tat von Abby aufwischen zu müssen. Wie schwer es ist, jemanden umzubringen, brachte uns schon im "Torn Curtain" Alfred Hitchcock bei. Mit den zur Verfügung stehenden Mitteln ist für die des Tötens Unkundigen (Ray und Abby) ein sauberer Mord, wie ihn Visser ausführt, nicht zu bewerkstelligen. Täter- und Opferperspektive wechseln sich innerhalb der ProtagonistInnen ab. Ray läßt die Spuren der Tat verschwinden, weil er meint, dadurch Abby zu helfen. Noch mehr verstört ihn allerdings das Unverständnis Abbys nach seiner Tat. Sie denkt, er wäre der Täter, er denkt sie wäre es. Gegen seinen Willen ist Ray zum Täter geworden, was ihm schlaflose Nächte bereitet, doch bevor er sich erklären kann, wird er zum Opfer von Vissers zweitem Mord.
Stärker als die unmittelbar Gewalt wirkt die Angst von Abby, die sie einem unsichtbaren Gegner gegenüber empfindet. Die Ungewißheit und die Hilflosigkeit lassen sie fast bewegungsunfähig bis sie sich zur Gegenwehr entschließt. Dieser Showdown wird erbarmungslos lange inszeniert, keine schnellen Lösungen sind mehr in Sicht, kein plötzliches Töten möglich, das die Anspannung aufheben könnte. Abby, das Opfer, wehrt sich, doch ohne daß diese Gegenwehr als die Befreiung von der Bedrohung endet. Das Opfer wird nicht nur zur Täterin, sondern bleibt auch mit der Ungewißheit über die Identität des Gegners zurück.
In "Miller's Crossing" zeigt sich Gewalt besonders ausführlich und regelmäßig. Lassen sich durch bloße Zählung schon ca. fünfzehn Tote feststellen, so entziehen sich derlei Angaben erst recht in bezug auf Schlägereien und angetäuschten, vorgetäuschten, verhinderten und unvollendeten Morden.
Der größte Teil der Gewalt, die Tom widerfährt, folgt eher der Aufstehmännchen-Logik von Zeichentrick- oder Slapstickfilmen als einer ernstzunehmenden Bedrohung. Mit der Dauerhaftigkeit und Regelmäßigkeit, mit der der Held Prügel bezieht wird, um angeschlagen, aber ungebrochen seinen Weg fortzusetzen, wird ein ironisches Moment sichtbar: Tom wird von Lazarres Leuten in die Mangel genommen (Sequenz 29) und bekommt gleichzeitig versichert, daß Lazarre ihn mag, wofür Tom auch vollstes Verständnis hat. Denn augenblicklich erhält er einen Tip für das nächste geschobene Wettrennen, mit dem er seine Schulden begleichen könnte. So vermeidet denn schon die gebrochene Perspektive des Opfers auf seine Opferolle Anteilnahme im üblichen Sinne.
In ganz anderer Art präsentiert sich die Gewalt des ersten Showdowns in Johnny Caspars Wohnung (Sequenz 30), die sich in einer Atmosphäre akuter Desorientierung abspielt. Die Gewaltausübung wird nicht nur inhaltlich vermittelt, sondern durch eine Kameraführung, die wie die Ereignisse auf die Protagonisten einstürzt. Dazu inszeniert die Tonebene das Gebrüll des malträtierten Boxers, der auf den Schock der geschehenen und geschehenden Gewalt nur mehr durch Schreien reagieren kann. Dieses Angebot an Eindrücken überfordert denn auch die ZuschauerInnen. Die Rasanz der Ereignisse, das Höchstmaß an Angst und Todesfurcht lassen den Personen kaum Zeit für überlegtes Handeln. Was sich jetzt entwickelt, ist nicht mehr aufzuhalten. Doch die Handlung ist noch nicht abgeschlossen; der eigentliche Showdown, die Konfrontation von Tom und Bernie, wird demgegenüber mit ruhiger Präzision ausgeführt.
Innerhalb nur eines Films werden uns außer den genannten Beispielen noch die unterschiedlichsten Ausformungen der Gewaltdarstellung vorgeführt. In Form und Inhalt wechselnd zeigt sich die wimmernde Angst der Opfer, die kalte Präzision der Täter, mal auf fast effektheischende Weise, mal unerträglich nah an den Seelen der ProtagonistInnen. Gewalt wird als Befreiung, als Rettung, als sinn- und nutzloses Mittel, als lachhafte Darstellung, als Verzweiflung, u.a. mehr gezeigt und erfahrbar gemacht. In dem Facettenreichtum zu erfahrender Gewalt läßt sich keine eindeutige Bewertung der Darstellung von Gewalt allgemein feststellen. Der fortwährende Wechsel von Täter- und Opferperspektive bei unterschiedlichsten Intensitäten von Gewalt fordert eine dauernde Neuorientierung in der Wahrnehmung von Gewalt. Als ZuschauerIn ist man gefordert, sich auf diese neuen Perspektiven, auf die eigenen Reaktionen einzulassen. Auf bekannte Erwartungen kann nicht mehr sicher gebaut werden.
Weisen die Gewaltdarstellungen in sich bereits eine große Vielfalt auf, so werden sie
(ebenso innerhalb eines einzelnen Films) immer wieder mit den Mitteln der Komik
kontrastiert, was dem Geschehen eine groteske Ebene verleiht. Die Stimmungen der Szenerien
wechseln genauso wie der Umgang der Personen miteinander. Gewalt wird ebenso ironisiert
wie gefühlsträchtige Darstellungen. Das Schwarz im neuen film noir ist vor allem das des
Humors.
Die Komödien "Raising Arizona" und "Hudsucker Proxy" arbeiten durchgehend mit Überzeichnungen; alles ist ein wenig zu schnell, zu groß, zu laut. Diese Komödien geben sich vor allem auf der Bildebene preis, während die drei anderen Filme mit satirischen und eher verhaltenen Tönen aufwarten. Durch die Überzeichnung der Handlungen in den Komödien entstehen Grotesken, die aber auch tragische Elemente enthalten. Kontraste entstehen dann, wenn die Erwartungen an eine ernsthafte Lösung unterlaufen werden, sich vormaliges Pathos in Profanisierung löst oder eine Situation mit Anlehnungen an andere Genres illustriert wird. Figuren tauchen als Karikaturen auf, die in den Komödien ungebrochen, in den Nichtkomödien ambivalent eingesetzt werden (wie z.B. an den Figuren Lipnick in "Barton Fink" oder Johnny Caspar in "Miller's Crossing" sichtbar).
Die Nichtkomödien zeigen einen ausgesprochenen Hang zu schwarzem Humor und offenem Sarkasmus. Gerade die pointierten Dialoge kontrastieren die Handlung auf der Aktionsebene. In "Miller's Crossing" bringt sich die Hauptperson zielstrebig gerade durch die Sprache in Form sarkastischer Kommentare in die Bredouille.
Schwarzer Humor ist in allen Filmen der Coens ein auffallendes Element, das mal mehr mal weniger intensive Verwendung findet. Es baut eine Distanz zwischen dem Gezeigten und dem Gesagten auf, wenn in makabren Aussprüchen eigentlich tragische Situationen kommentiert werden.