Auch wenn sich hier nicht alle Details der Coenschen Bildsprache ergründen lassen, so
sollen (über die bereits im Kontext erwähnten Beispiele) dennoch einige bemerkenswerte
Mittel Erwähnung finden. Manifestieren sich bereits über die Inhalte die Irrungen und
Wirrungen der Handlungen und Psychen der ProtagonistInnen, so schaffen die formalen
Strukturen in ihrer Kombination unterschiedlichster visueller Mittel die unmittelbar
wirkenden Grundlagen für derlei Experimente mit der Aufnahmefähigkeit des Publikums.
6.1. Kamera
6.2. Überblendungen
6.3. Licht und Farbe
6.4. Ton und Musik
6.4.1. Geräusche
Die Kamera bildet das zunächst am auffälligsten eingesetzte Element. Sie ist nirgends nur auktoriale Beobachterin. In jedem Film findet sie ihre aktive Einbeziehung, sie wird zu einer mitspielenden Akteurin, die eher noch als der Schnitt für eine Beschleunigung und Verzerrung der Ereignisse sorgt. Viele Einstellungen, die sie einnimmt, lassen sich mit den gängigen Determinanten von z.B. "Totale" oder "Nah" nicht mehr hinreichend definieren. Sie wird aus ihrer natürlichen Position gehoben, die Größen und Entfernungen den vergleichenden Verhältnissen entzieht. In ihren Einstellungen schwebt sie über den Personen, kurz hinter ihnen oder knapp über der Grasnabe. In verqueren Winkel sitzend entwickelt sie sich zur unheimlichen Beobachterin der Ereignisse. Wenn sich in "Barton Fink" die Tapeten von den Wänden schälen, dann sieht man dieses Geschehen zunächst aus der Tapetenperspektive oder einer Ecke, die diese belebten Gegenstände scheinbar übermächtig den Personen gleichstellt. Auch wenn es im Kapitel über Räume schon gesagt wurde, so muß hier noch einmal Erwähnung finden, daß die Kamera wesentlich zur Entstehung der sogartigen Zentralperspektiven beiträgt. Im Rechteck der filmischen Projektion weisen lange Linienführungen auf einen vorherrschenden Fluchtpunkt hin. Zur Verdeutlichung läßt sich die einsame Straße in Sequenz 16 von "Blood Simple" heranziehen, die geradezu graphisch gestaltet ist.
Richtig aktiv wird die Kamera, wenn sie sich frei bewegen darf. Die Kamerafahrt entwickelt sich dabei scheinbar zu einem Subjektiv der Handlung. Sie hüpft, springt, jagt, fliegt und stürzt schließlich auf die Personen ein; sie wird "sichtbar". Die Schockwirkung, die dadurch ausgelöst wird, verstärkt die Anspannung der Handlung und überträgt sich von den ProtagonistInnen auf das Publikum. Man ist durch die Unmittelbarkeit und das Unvorhergesehene stärker in das Geschehen miteinbezogen.
In "Blood Simple" findet sich einer der ersten Ausläufer dieser aktiven Kameraführung in Sequenz 9. Den Verfolgungsszenen in Sam Raimis "Evil Dead"-Trilogie34 gleich, saust die Kamera ähnlich einem Tier dicht über den Boden auf die Personen zu. Man ist versucht, dieser Einstellung die Perspektive des Hundes zuzuweisen, doch der hockt noch im Auto. So drückt sich in dieser Kamera-Schußfahrt ein visualisiertes Angstgefühl aus, ein spürbares Heraufziehen von Gefahr, das durch die schrägen Winkel von unten nach oben eine Bedrohung spüren läßt, die die ProtagonistInnen anspringt. Dies erscheint zunächst unmotiviert, da sich die Kamera niemandem zuordnen läßt, der diese Perspektive wirklich einnimmt; was bleibt, ist das Gefühl einer diffusen Bedrohung. Auch wenn diese Fahrt nur zur Verwirrung beiträgt, so läßt sie doch Assoziationen zu den erwähnten Horrorfilmen zu, die sich dann in das gezeigte Geschehen miteinklinken und so über den Inhalt des eigentlichen Films hinaus auf deren Stimmungsbilder verweisen.
Diese Kamerafahrten bleiben immer unmittelbar knapp vor den Personen stehen. Als langsame Fahrten visualisieren sie eine Anspannung, die sich in den Köpfen der Personen erst aufbaut, als rasantes Stürzen versinnbildlichen sie die Ereignisse, die die ProtagonistInnen vor den Kopf stoßen.
In "Raising Arizona" besetzt die Kamera in Sequenz 2 die Position der Babys, wodurch sich dem vertrauten Muster einer Verfolgungsjagd durch die Windelperspektive völlig neue Möglichkeiten eröffnen. Die Babys scheinen ungeahnte Geschwindigkeiten zu entwickeln, die man ihnen aus der Erwachsenen-Position niemals zutrauen würde. Als Kontrast findet sich demgegenüber der statische Aufbau des Arizona-Ehepaares einen Stockwerk tiefer, das den lauter werdenden Geräuschen lauscht. In bester Suspense-Tradition wird die besorgte Mutter auf ihrem Weg nach oben mit der Aktion der Babys montiert. Gerade noch rechtzeitig kann H.I. die Fünflinge in ihre Wiege packen.
Als ein anderes Mittel zur inneren Montage wird der Schärfeneinstellung benutzt. Einmal auf eine Person im Vordergrund konzentriert, läßt sie auch nicht von ihr ab, wenn die Aktion auf Personen im Hintergrund überreicht wird. Beispielsweise zeigt die Kamera in Sequenz 8 in "Miller's Crosssing" die Diskussion, in dem sie im Vordergrund Tom ins Bild nimmt, um dahinter unscharf O'Doole und den Bürgermeister zu zeigen, als der Bürgermeister einen kurzen Einwand äußert, verbleibt die Konzentration trotzdem auf der Person im Vordergrund. Die Äußerung und der Bürgermeister erscheinen zu unwichtig, um sich näher damit zu beschäftigen. Ähnliches wird auch in "Hudsucker Proxy" verarbeitet (Sequenz 4): Während im Vordergrund Mussburger seine Telefonate und Termine ordnet, ist im Hintergrund ein hampelnder Norville mit Löscharbeiten beschäftigt. Aus Mussburgers Position heraus wirkt das nur störend und ist vernachlässigbar. Schließlich dreht sich die Perspektive um: Norville, im Vordergrund mit den irrsinnig wichtigen Löscharbeiten beschäftigt, hat für die zunehmenden Probleme von Mussburger kein Auge.
Als ZuschauerInnen bekommen wir so zwei unterschiedliche Aktionen in einem Bild mit.
Beiläufig wird der Hintergrund inszeniert und lenkt für kurze Zeit von dem Vorne ab,
ohne daß durch Tiefenschärfe besonders darauf verwiesen werden müßte.
Auffällig sind die Überblendungstechniken, die bei einem Szenenwechsel eingesetzt werden. Hierbei werden ähnlich geformte Bildelemente miteinander verschmolzen. Diese Technik treffen wir in "Blood Simple" und in "Miller's Crossing" an.
Bei "Blood Simple" werden so die Sequenzen 21 und 22 miteinander durch das Motiv einer Hand verschmolzen. In der ersten Szenen tippt Meurice mit dem Zeigefinger auf die Tastatur eines Anrufbeantworters, der Übergang stellt in selber Stellung Rays Hand dar, als er die Blutflecken in seinem Auto befühlt. Raum, Personen und Zeit haben sich während dieses Wechsels geändert. Er verbindet bereits vorgreifend auf der Bildebene die Personen, die dann erst in der zweiten Szene aufeinandertreffen werden, wenn Meurice bei Ray vorfährt. Der Übergang zwischen Sequenz 23 und 24 stellt neben seinem Wechsel des RaumZeit-Gefüges vor allem Abbys Fall in den Schlaf bzw. in den Alptraum dar. Dies erschließt sich aber erst nach Beendigung der Alptraum-Szene.
Bei "Miller's Crossing" tauchen erneut dieses Mittel auf. Nach dem fingierten Mord (Sequenz 17) an Bernie wird so Tom aus derselben Position gefilmt wie Tic-Tac und Frankie, die beide am Auto lehnen. Auf diese Weise wird auf der formalen Ebene die Frage gestellt, wie weit Tom jetzt übergelaufen ist. Da er Bernie hat laufen lassen, wissen die ZuschauerInnen, daß er sich nicht auf Johnny Caspars Seite gestellt hat, dennoch bleibt seine Position weiterhin unklar, sieht er sich doch nicht mehr zu Leo gehörig. Die Überblendungstechnik suggeriert durch die visuelle Verbindung ein eindeutiges Überlaufen, nimmt also mithin die Position ein, die die beiden wartenden Gangster nun von Tom haben könnten. Der Sprache der Bilder ist also nicht mehr zu trauen.
Weiterhin wird dieses Überblendungsmöglichkeit oft bei Raumwechseln eingesetzt. Dies geschieht durch das Motiv des Fensters. Scheinbar fährt die Kamera durch das eine Fenster heraus (um eine Szene zu verlassen), um im nächsten Moment durch ein anderes Fenster wieder in einen Raum (und eine neue Szene) einzusteigen. Dadurch vermeidet sie, zu weit nach draußen zu gelangen. Sie wandert, sie bewegt sich, sie vollzieht Raumwechsel, ohne wirklich die Räume zu verlassen. Irritierend wirken diese Einstellungen, wenn sich durch sie ein Raumwechsel und ein Zeitsprung andeuten, die wir in ihren genauen Dimensionen zuerst nicht nachvollziehen können. Solche auch inhaltlichen Irritationen finden sich beim Übergang zwischen Sequenz 5 und 6. In der ersten Sequenz besuchte Tom Verna, beide müßten also bei ihr sein; doch nach der Überblendung wird Tom gezeigt, der scheinbar allein im Bett sitzt, und wir erfahren durch den Besuch von Leo schließlich, daß wir in Toms Wohnung sind, die wir hier das erste Mal kennenlernen. Diese Sequenz erschließt erst nach und nach, wo wir uns befinden, zu welcher Zeit und mit welchen Personen. Denn Verna ist auch noch da, was eine Überraschung bewirkt und Fragen entstehen läßt, über das Verhältnis der drei Personen und der daraus resultierenden Folgen.
Dies Überblendungen ähneln den Schnitten, die als Wechsel der Szenen und Sequenzen
eingesetzt werden. Auch hier wird nicht immer auf augenblickliche Nachvollziehbarkeit der
Wechsel Wert gelegt. Entweder erschließen sich die Zusammenhänge erst ganz langsam im
Lauf der Handlung oder (meistens) überhaupt nicht.
Licht- und Farbgestaltung tragen mit ihrem Einsatz wesentlich zur Atmosphäre eines Films bei. Alle Filme wurden in Farbe gedreht, doch wurde ihnen auch alle Farbe entzogen. Dies ist gerade in "Miller's Crossing" und "Barton Fink" zu beobachten. Der erste Film wartet mit geradezu nostalgisch anmutenden Farben auf, die ihn schon von der Farbgebung her in eine bestimmte Zeit versetzen. Vorherrschend sind eine Palette an Grau- und Brauntönen, die innerhalb der Räume durch hellgrüne Farbtupfer ergänzt werden. Diese Farbtupfer sind sehr begrenzt und immer an bestimmte Gegenstände gebunden, z.B. Lampenschirme oder Flaschen. Zu der gedämpften Atmosphäre trägt das künstliche Licht bei, wenn die Szenen in geschlossenen Räumen spielen. Alle Farben präsentieren sich verblaßt, selbst der "Ladiesroom" deutet orange und rosa nur an. Auch in der Natur herrschen keine Farben vor, und das liegt nicht nur daran, daß es gerade Herbst zu sein scheint. Akzente über "natürliches" Licht werden verhalten zur Tageszeitbestimmung eingesetzt, wenn die Kamera die im Hintergrund liegenden Fenster mit ins Bild nimmt und ein Hereinschimmern der aufgehenden Sonne angedeutet wird (z.B. Sequenz 5).
In diesem blassen Farbaufbau präsentiert sich auch "Barton Fink". Schon in der Eingangshalle des Hotel Earle sieht man förmlich den Staub, den es angesetzt hat (Szene 3). In seinen abgewetzten und verblaßten Farben erinnert es an größere Tage, die es möglicherweise einmal hatte.
"Blood Simple" ist nicht nur seinem Inhalt nach ein film noir, sondern auch
in der Lichtführung. Wie bereits schon an anderer Stelle erwähnt, findet sich die
natürliche Lichtgebung weitgehend ausgeklammert, auch wenn Tageslicht vorherrschen
müßte (z.B. Sequenz 9). Diese Lichtführung läßt die Räume und die Personen
miteinander verschmelzen oder gibt sie nur partiell frei. Die Gesichter der
ProtagonistInnen weisen großen Schatten auf, die auch ein Anzeichen ihrer Gedankengänge
und ihrer seelischen Strukturen sind, bleiben doch ihre Motivationen weitgehend im Dunkel.
Musik und Geräusche finden sich in den Filmen häufig als aktive Elemente, die über
die Bildebene hinaus Informationen vermitteln oder beispielsweise als Kommentar eingesetzt
werden. Durch seine Arbeit an allen fünf Filmen hat sich Carter Burwell als
"Hauskomponist" der Coens bewährt. Außer seiner Arbeit unterstreichen noch
etliche entliehene Songs die Atmosphäre der Filme.
Bei den Geräuschen ist zwischen jenen Tönen zu unterscheiden, wie sie sich auf einer alltäglichen Ebene ergeben, d.h. durch Aktion hervorgebrachte Geräusche, und solchen, die als Bedeutungsträger über ihre natürliche Lautstärke und Intensität hinaus eingesetzt werden. Ähnlich einer besonders laut knarrenden Tür im Gruselfilm, rücken Gegenstände durch ihre akustische Hervorhebung in den Vordergrund. Sie bekommen eine Präsenz und müssen entgegen ihrer sonstigen Bestimmung beachtet werden. Ihr fast gleichwertiges Auftreten mit der Bildebene fordert von den ZuschauerInnen ein gesteigertes Maß an Aufmerksamkeit und Verarbeitung, auch wenn sich Ton und Bild nicht in divergierende Richtungen bewegen.
"Barton Fink" ist als eine Attacke der Töne konzipiert. Die Töne brechen mit Vehemenz und Fülle auf das Publikum herein. Der Klingelton des Empfangskontors im Hotel Earle durchschneidet durchdringend erst die Stille der Eingangshalle, um dann - immer schwächer werdend - schwebend darin zurückzubleiben. Er findet zu einem (fast abruptem) Ende als der Hotelboy Chet mit einem leichten, aber routinierten Antippen die Klingel anhält. So bringt sich der Ton hier kaum merklich ein, er scheint eher das Produkt einer gesteigerten Wahrnehmungsbereitschaft zu sein. Die akustische Bedeutungsperspektive wird nachhaltig irritiert.
Viele Informationen werden bereits durch die Tonebene vermittelt, wenn sich auf der Bildebene noch keine Aktion abzeichnet. So kann Barton (in Sequenz 5) durch die Wand das Weinen oder Lachen Charlies hören, das Klingeln des Telefons und Charlies Gang über den Flur. Der dadurch erzeugte Spannungsaufbau löst sich erst auf der visuellen Ebene wieder auf. Auf der Tonebene werden die Wände durchdrungen, sie lassen Raum für Phantasiearbeit, für Befürchtungen und Vermutungen.
So weisen bestimmte Geräusche auch auf Bartons Phantasie hin, auf das, was in seinem Kopf geschieht. Das Meeresrauschen z.B. taucht in verschiedener Verwendung auf. Zuerst markiert es nur den örtlichen Wechsel Bartons von New York nach Hollywood (hier noch ins Bild gebracht durch den gischtumspülten Felsen). Dieses Bild wird im folgenden immer wieder im Kopf der ZuschauerInnen projiziert werden, sobald auf der Tonebene das Meeresrauschen zu hören sein wird. Zusammen mit dem Bild der unbekannten Frau, die aufs Meer hinausblickt, vermittelt es den vagen Traum einer Rettung aus dem Alptraum.
Ganz fein, kaum merklich setzt sich der Staub an, sirren die Moskitos, hängen die Töne in der Luft, fast zu leise steht der Raum - um dann durch das hektische Geplärre der Produzenten und der Schickeria niedergebrüllt zu werden.
Die Beschallung in "Barton Fink" erfolgt auch auf der Musikebene nicht so
sehr durch laute Töne, sondern kaum hörbar, aber intensiv. Dies beginnt mit der
Titelmusik, in der wir später erst dasselbe feine Fiepsen und Sirren des Moskitos
wiedererkennen, das die folgenden Nächte Barton malträtieren wird. Dieser Sirrton erst
macht das Moskito "sichtbar", das wir - bevor wir es endlich auf Audrey sitzen
sehen - mehr erahnen als wirklich sehen können. Es ist nicht eindeutig, ob es sich um
einen Off-Ton handelt oder um ein reales Geräusch. Der reale Sirrton des Moskitos - als
Off-Ton durch die Musik übernommen - trägt uns von der realen Ebene in Bartons
Vorstellungswelt, in seine Wahrnehmungsweise.
Einige der treffendsten Verbindungen zwischen Musik und Bild lassen sich in "Miller's Crossing" entdecken. Hierfür ist Sequenz 13 besonders aufschlußreich. Die Musik klingt kurz vor der Sequenz bereits an, mit der Musik werden wir dann durch das Fenster ins Haus von Leo getragen. Zu dem irischen Volkslied "Danny Boy", das den Tod eines geliebten Freundes beschreibt, werden wir Zeuge wie zwei Gangster eindringen, den Bodyguard erlegen, Leo zu erschießen versuchen, etc. (wie bereits im "Räume"-Kapitel erläutert wurde). Diese Sequenz erweist sich als abgeschlossener Videoclip, wenn die Texte des Liedes nahezu exakt auf die Handlung passen. In dieser Szene fällt kein einziges gesprochenes Wort. Dafür kommentieren die einzelnen Liedzeilen das Bild: "... you will burn ..." schmachtet der Text, während das Auto am Baum explodiert, "... and I will sleep in peace, until you call my name", womit das Leben der Gangster im Auto abgeschlossen ist. Während dieser Szene hat sich das Lied von einer bildlichen Präsentation, bei der wir die Schallplatte sich auf dem Plattenteller drehen sahen, zu einer Musik aus dem Off entwickelt. Das Haus steht in Flammen und auch das Grammophon müßte mittlerweile abgebrannt sein, doch die Musik hält sich bis ans Ende der Sequenz.
Ironische Brechungen werden auch durch die Kommentarfunktion der Musik hervorgerufen. "Blood Simple" endet nach der Hochspannung des Showdowns mit dem "Same Old Song" der Four Tops, einem fröhlichen Lied, das in direktem Gegensatz zu den Ereignissen steht und lapidar zu kommentieren scheint, daß sich das Geschehene jederzeit wiederholen könnte und eigentlich nichts besonderes war.
"I'm running wild" schallt gerade dann durch die Tür, als sich Verna und Tom
im Ladiesroom von "Miller's Crossing" bekriegen (Sequenz 8). Die Musik, die sich
hinter der Tür im Club tatsächlich abspielenden könnte, wird als lauter werdender
Off-Ton inszeniert, der der Gewaltdarstellung einen komischen Kontrast verleiht. Die Musik
kommentiert, illustriert und ironisiert die sich auf der Leinwand abspielenden Ereignisse.
Leider stand mir bei meiner Arbeit nur "Miller's Crossing" in unsynchronisierter Originalfassung zur Verfügung. Der Vergleich von Original und Synchronfassung ließ ahnen, welche Feinheiten vielleicht auch bei den anderen Filmen verlorengegangen sein mögen. Die Originalfassung bringt viel stärker die Kontraste der gegnerischen Parteien, den irisch- und den italienischstämmigen Gangstern, durch ihre Akzente und Formulierungen zum Ausdruck, die sich für die deutsche Fassung als unübertragbar herausstellten. Der Film bietet Irritation auf der Sprachebene, indem er mit einer eigenen Gangsterterminologie aufwartete, die selbst dem amerikanischen Publikum nicht vertraut war - und dem deutschen Publikum schon gar nicht: "(...) die Romane von Chandler oder Hammett haben wir natürlich gelesen, und eine Menge der dort gebrauchten Sprüche und alltäglichen Redewendungen haben wir uns zu eigen gemacht. Anderes kommt aus unserem eigenen Sprachschatz oder ist frei erfunden. Da die Bilder verdächtig nach den Vierzigern riechen, mußten wir uns sprachlich sehr von der Gegenwart oder anderen Gangsterfilmen distanzieren."35 Derlei Feinheiten lassen sich von dem deutschsprachigen Publikum nur erahnen, wenn sich bestimmte Begriffe einfach nicht im Wörterbuch wiederfinden.
So wie auf der Bildebene mehrere Handlungsfäden verwoben werden, so ballen sich die Töne bspw. in "Hudsucker Proxy" zu einer Vervollständigung der Verwirrung. Einzelheiten sind zwar noch auszumachen, doch mit dem sich überschlagenden Geschehen verliert man schließlich auch den akustischen Überblick (Sequenz 4, in Mussburgers Büro).
Detailreiche akustische Inszenierungen führen bei allen Filmen zu Ablenkung oder zu zusätzlicher Information, die sich nicht immer mit der Handlung verbinden läßt. So baut sich überall eine zweite Handlungsebene auf, mit der sich die ZuschauerInnen befassen müssen. Kaum ein Ton scheint in seiner natürlichen Intensität oder in vertrauter Umgebung inszeniert zu werden. Die Filme behaupten sich auch auf der akustischen Ebene als Kunstwelten, nicht als mögliche Abbilder von Wirklichkeit.