Die Filme von Joel und Ethan Coen

Magister-Hausarbeit  

im Fach Neuere deutsche Literatur und Medienwissenschaft
dem Fachbereich Neuere deutsche Literatur und Kunstwissenschaften
der Philipps-Universität Marburg  
vorgelegt von   Judith Göbel  
aus Frankfurt/Main   Marburg 1995  

 

"In allen unseren Filmen versuchen wir erst einmal, uns von der realen Welt, wie wir sie zu kennen glauben, zu entfernen und neue Welten und Kontexte zu schaffen." Joel Coen

 

 

Inhalt

 Einleitung

1. Produktionshintergrund

2. Künstlerischer Kontext

3. Dramaturgie

4. Von der Zitatenschau des Kinos zum surrealen Stoff - Die Begegnung der Wirklichkeit mit der Fiktion

5. Gesellschaftsbild

6. Filmsprachliche Elemente

7. Schlußbemerkung

Fußnoten

Verwendete Literatur und Quellen

Anhang

Einleitung

Die Brüder Joel und Ethan Coen haben bisher fünf Filme inszeniert. Ihr Erstling, "Blood Simple", entstand 1983, ihr vorerst letzter, "Hudsucker Proxy", 1994. Sie bedienen sich der Themen des gängigen Erzählkinos, wobei sie es verstehen, das scheinbar Bekannte in neue Dimensionen weiterzuführen. Ihre Filme sind weder revolutionär noch angepaßt; für die einen zu banal oder zu verwirrend, für andere zu gekünstelt und "akademisch". Sie werden denn auch recht zwiespältig aufgenommen: Erhielten z.B. "Miller's Crossing" und "Barton Fink" einerseits Auszeichnungen (bei den Festivals von San Sebastian bzw. Cannes), so mokierte man sich andererseits über die gestylte Oberfläche, die Konstruiertheit der Handlung oder die Gefühlskälte der Inszenierung.

Darüber hinaus greifen die Coens auch noch tief in den Fundus der Filmgeschichte, spielen mit Genrekonventionen und der Medienerfahrung ihres Publikums. In ihren Geschichten lassen sie ihre ProtagonistInnen in immer undurchschaubarere Situationen laufen, bis schließlich das Publikum genauso verwirrt ist wie die handelnden Personen selbst. Die Filme setzen sich weniger mit den realen politischen und gesellschaftlichen Gegebenheiten unserer Zeit auseinander, sondern sind vor allem filmische Reflexionen über und durch Filmgeschichte und Filmgeschichten. Dazu gehört auch das Zulassen von Ambivalenzen und Mehrdeutigkeiten in ihren Aussagen. Das Nebeneinander von einfachen Geschichten und die Erschütterung von scheinbar festgefügten Erfahrungszusammenhängen wird in optisch brillante Hüllen verpackt. Im Titelzitat kündigt sich an, um was den Filmen hauptsächlich geht, nämlich um die Schaffung von Kunstwelten, die ihre Wurzeln noch in der realen Welt besitzen, aber unter ihrer Oberfläche unbekannte Strukturen verbergen. Die Coens kombinieren daraus weniger sonderlich tiefgreifende, als vielmehr sehr unterhaltende Spielfilme.

Nach der kurzen Beschreibung der Produktionsbedingungen, soll zuerst der künstlerische Kontext erläutert werden, der sich in seinen theoretischen und verallgemeinernden Ausführungen in den folgenden Kapiteln an Beispielen wiederfinden lassen wird. Die Gemeinsamkeiten der Filme, die sich als eigenständiger Stil der Coen-Brüder definieren, sollen hierbei ebenso herausgearbeitet werden.

Da das Werk der Coens hoffentlich noch nicht abgeschlossen ist und sie erst seit relativ kurzer Zeit Filme inszenieren, fehlt einschlägige, übergreifende Literatur. So stützt sich diese Arbeit auf Interviews, filmübergreifende Zeitungsartikel oder Kritiken - und vor allem auf eigene Überlegungen nach vielen, vielen Kinobesuchen.

Die Überschriften werden größtenteils durch entliehene Dialoge aus den Filmen illustriert.

1. Produktionshintergrund

Die Brüder Joel und Ethan Coen wurden 1954 bzw. 1957 geboren. Beide studierten, Joel Filmwissenschaft und Ethan Philosophie. Joel Coen arbeitete 1983 als Assistant Editor bei Sam Raimis "Evil Dead" mit.

Auch später arbeitete Raimi noch mit den Coens zusammen; so spielt er eine Kleinstrolle in "Miller's Crossing" und arbeitete als Co-Drehbuchautor an "Hudsucker Proxy" mit, wo er auch den Second-Unit-Stab leitete. Die bemerkenswertesten Spuren hat Raimi bei der Coenschen Kameraarbeit hinterlassen, worauf später noch eingegangen wird.

Grundsätzlich werden in den Credits Joel Coen als Regisseur und Ethan als Produzent genannt "(...) and we share the writing credit, but actually what we do is a lot more fluid than the credits suggest."1 Zusammen erstellen sie ebenfalls das jeweilige Storyboard, "das aber nicht Maß aller Dinge ist."2

Die Coens werden von einem relativ festen Stab an MitarbeiterInnen unterstützt, so daß bereits beim zweiten Film ("Raising Arizona") die Kritik des Fischer Film Almanachs davon sprach, ein "eingespieltes Team"3 habe den Film hergestellt. Beispielsweise zeichnet sich für die Kamera in "Blood Simple", "Raising Arizona" und "Miller's Crossing" Barry Sonnenfeld verantwortlich, Roger Deakins in "Barton Fink" und "Hudsucker Proxy". Die Musik wurde in allen Filmen von Carter Burwell gestaltet4. Diese Team-Arbeit setzt sich bis in die Besetzungslisten fort, wo gerade in Nebenrollen mit zunehmenden Maße einige aus ihren vorigen Filmen bekannte Gesichter auftauchen. Die Filme erreichen dadurch eine eigentümliche Geschlossenheit und Selbstreflexion, wie später noch an anderen Punkten verdeutlicht werden wird.

Der Stab ist - abgesehen von der Großproduktion "Hudsucker Proxy" - relativ klein, doch macht gerade dies eine engere und vertraute Zusammenarbeit möglich. So kann hier eine Art Autorenkino im arbeitsteiligen Produktionsprozeß präsentiert werden

Die ersten vier Filme wurden unter der Leitung von "Circle Films" und Jim Pedas/Ben Barenholtz produziert. Der Verleih liegt größtenteils bei der Mayor Company "Twentieth Century Fox". Nur der bisher letzte Film "Hudsucker Proxy" lief unter dem Verleih der Warner Brothers.

"Die Fox sorgt eben nur für den Vertrieb und die Publicity. Aber wir haben absolute Entscheidungsfreiheit, was unsere Filme angeht, das gilt für Drehbuch, Besetzung, Schnitt - eben für die ganze kreative Apparatur des Filmemachens. Und wir haben uns niemandem vertraglich untergeordnet. Wir arbeiten weiterhin wie seit "Blood Simple"-Zeiten mit der Produktionsfirma Circle Films zusammen. Mit denen kommen wir bestens klar (...)."5 Noch immer rechtfertigt sich so der Ruf der Coens als der "Außenseiter" Hollywoods. Sie haben sich unabhängige Strukturen im Industriebetrieb bewahrt. Trotzdem zählen sie sich selbst nicht zur amerikanischen Independent-Szene, aus der beispielsweise Jim Jarmusch oder Spike Lee hervorgingen.

Sie gestalten mit verhältnismäßig kleinen Budgets ihre Filme. Laut Pauline Kael soll "Blood Simple" rund anderthalb Millionen Dollar6 gekostet haben. Die Produktionskosten von "Hudsucker Proxy" wurden mit 40 Millionen angegeben ("einem Film, der aussieht, als habe er dreimal so viel gekostet"7), was die Coens aber bestritten und angaben, sie wären mit nur 25 Millionen ausgekommen.8
 

2. Künstlerischer Kontext

 Dieses Kapitel befaßt sich damit, in welchen Zusammenhang die Filme der Coens mit anderen Filmen der neueren Zeit und in Bezug auf eine allgemeine Kunstrichtung zu setzen sind. Diese Überlegungen werden zwar noch an einigen Beispielen aus dem Filmwerk der Coen-Brüder belegt, sollen aber hauptsächlich eine theoretischen Grundlage bilden. Vorerst noch verallgemeinernd formuliert werden sie in allen darauffolgenden Kapiteln ihre Konkretisierung erfahren.
 

2.1 Vor-bilder und Anlehnungen

Auffallend bei all ihren Filmen ist, daß die Coens ihre Filme auf bekannten Strukturen aufbauen, um dann in ihrer Entwicklung diese Strukturen aufzubrechen und zu variieren. Vorherrschendes Element ist die Brechung des angefundenen Materials, die Brechung der Genrekonventionen, der Symbole, der Zitate und Anleihen. Mit der Erwartung und dem vorhandenen Wissen des Publikums wird auf unterschiedlichsten Ebenen gespielt. So lassen sich übergreifende Genremuster wiederfinden, und es wird mit filmischen Mythen gespielt, die sich ins Alltagsbewußtsein eingegraben haben. Außerdem tauchen direkte Anleihen, ja Zitate aus anderen Filmen auf; und doch entsteht selbst aus diesen vermeintlich vertrauten Mustern etwas Eigenes. Gegenstände werden symbolhaft in Szene gesetzt, nur um dann in ihrer Deutung eine Brechung zu erfahren. Wohin das alles führt, wird am Schluß des Kapitels erläutert.
 

2.1.1. Genre und Genrevariation

Ihre Spielfilme beschäftigen sich nicht nur mit unterschiedlichen Themen, sie lassen sich auch als Variationen über das Genre definieren. So läßt sich "Blood Simple" als Thriller charakterisieren, "Raising Arizona" als Familienfilm, "Miller's Crossing" als Gangsterballade, "Barton Fink" als Beitrag aus der Reihe "Hollywood über Hollywood" und "Hudsucker Proxy" als Screwball-Comedy. Doch diese Einteilungen sind eher vorläufiger Natur und bezeichnen die Filme nur aufs Gröbste. Bevor ich zu den einzelnen Ausformungen der Genres bei den Coens komme, sind einige allgemeine Überlegungen zum Genrebegriff notwendig und zu den Wegen, die seine Umsetzung gerade in der neuesten Zeit im amerikanischen Erzählkino genommen hat.
 

2.1.2. Genrebegriff allgemein

Als genrebestimmend gelten wiederkehrende Erzählmuster, Themen und Motive. Die Einreihung eines Films in ein bestimmtes Genre bildet einen Rahmen und offeriert dem/der Zuschauenden eine vorläufige Definition der sich auf der Leinwand abspielenden Ereignisse. Auf diese Weise orientiert sich die Erfahrung der RezipientInnen. Um ein bestimmtes Publikum anzusprechen, bedarf es einer vorher festgelegten Zuteilung. Dies erleichtert die Einfindung in die Geschichte und bereitet das Publikum auf kommende Ereignisse vor.

Obwohl es also bestimmte Richtlinien gibt, weist dieser Regelkanon keine festen Grenzen auf, sondern ist Änderungen unterworfen, die sich aus dem historischen, politischen oder gesellschaftlichen Umfeld der Entstehungsphase eines Films ergeben. So lassen sich spezielle Genres bzw. Subgenres nur aus ganz bestimmten gesellschaftlichen Ereignissen herleiten (z.B. der Vietnam-Film als Untergenre zum Kriegsfilm) oder sind nur in einem ganz bestimmten Land möglich (z.B. der Western). Das Genre wird benutzt, um dem Publikum einen gewohnten Rahmen, einen Anhaltspunkt zu geben, dessen Regeln es zu kennen glaubt. So wird nichts wirklich Neues erwartet, sondern nur eine Variation bereits bekannter Motive. In der reinen Genreproduktion ergeben sich bereits verschiedenartige Spielmöglichkeiten, die aber noch in einem vorgefertigten Rahmen bleiben.
 

 2.1.3. Die Variationsmöglichkeiten des Genres

Demgegenüber gibt es genreübergreifende Spielfilme, die sich nicht eindeutig einem einzigen Genre zuordnen lassen. Gleichzeitig können auch verschiedene Genres derart miteinander kombiniert werden, daß man ganz bewußt auf genreeigene Versatzstücke zurückgreift, um so ein eigenes Genre entstehen zu lassen (Spielberg hat dies mit seiner "Indiana Jones-Reihe" vorgeführt). In diesem innovativen Umgang mit der vorgeblichen starren Ordnung des Genres heben sich so einzelne Produktionen hervor und lassen eine eigene Handschrift erkennen: "Das Genre-Kino wird (...) häufig als kulturindustriell hergestelltes dem Autorenfilm gegenübergesetzt, eine Auffassung, die sich jedoch in vielen Fällen nicht aufrechterhalten läßt."9

Über die bloße Genrevariation lassen sich noch andere grundsätzliche Veränderungen feststellen. Das Genre läßt sich um aktuelle Motive und Denkweisen erweitern, die in den bekannten Text eingebunden werden und dann zu einem festen Bestandteil zukünftiger Produktionen mutieren. Dies erklärt zum Beispiel, daß so manches Genre durch ein geändertes gesellschaftliches Bewußtsein wiederbelebt werden konnte, dessen herkömmliche Motive kaum noch Handlungsraum für einen einfallsreichen Umgang boten. Auf diese Weise konnte der Western seinen Handlungshorizont ausdehnen (z.B. "Erbarmungslos", "Der mit dem Wolf tanzt", "Tombstone", "Geronimo", "Wyatt Earp"10, etc., etc.). Im Zeichen der "political correctness" verfiel man auf die Idee, der bis dato zumeist eindimensionalen Figur des Indianers ein neues Gesicht zu verleihen, indem man ihn u.a. zum selbstverständlichen Anteil positiv besetzter Figuren machte. Im gleichen Atemzug ist auch die Entwicklung zu nennen, die andere "Randgruppen" stärker ins Massen-Bewußtsein rückte, seien es bspw. Frauen ("Thelma & Louise", "Fried Green Tomatoes") oder Homosexuelle ("Philadelphia"). Obwohl also mit den Mitteln der klassischen Genregestaltung neuer Spielraum eröffnet wurde, ließen sich diese Filme doch wieder anderen Genres zuordnen; so blieb der Frauenfilm "Thelma und Louise" dem Genre des Road-Movies, "Philadelphia" dem Drama verhaftet. Die Genregrenzen werden also nicht völlig durchbrochen. Mit populären Mitteln werden Außenseiterpositionen besetzt, die sich sonst nur in einem kleinem Rahmen äußern durften bzw. konnten. Auf dieser populären Ebene werden damit komplexere oder sperrige Themen verständlich gemacht. Mit "Philadelphia" wurde erfolgreich versucht, das Thema Homosexualität und/oder Aids auch und gerade für Gruppen zu erschließen, die sich einer Auseinandersetzung mit diesem Thema normalerweise eher verweigern. Diese Methode ist in ihrer zurückhaltenden Form für die Sichtbarmachung berechtigter Ansprüche sicher nicht ideal, da die Gefahr besteht, daß hier zum Preis der Trivialisierung die Stoffe leichter konsumierbar gemacht werden, und aus rein marktpolitischen Überlegungen der Kaufwert, d.h. die zeitweilige Popularität bestimmter Randgruppen, ausgenutzt wird.
 

2.1.4. Das Genre besinnt sich auf sich selbst

Das Publikum wird immer mehr zur Mitarbeit angeregt. Kann es sich bei reinen Genreproduktionen noch darauf verlassen, daß es das zu sehen bekommt, was es erwartet, und sich entspannt zurücklehnen, so wird es mit Erweiterungen, die über das Bekannte hinausgehen, schon etwas mehr gefordert. Mit den Erwartungen des Publikums wird gespielt; irgend etwas in dem bekannten Filmmuster scheint anders als sonst zu sein. Über den bloßen Stoff hinaus wird sich der filmischen Vorläufer erinnert, findet eine inhaltliche Rückbesinnung auf filmische Erzähl- und Stofftraditionen statt.

In jüngster Zeit ist eine Renaissance ureigener, filmspezifischer Geschichten zu beobachten. Dazu gehören etwa neben den neuen Gangsterfilmen (z.B. "The Godfather III", "King of New York", "Good Fellas", "State of Grace") gerade auch phantastische Stoffe. Dracula und Frankenstein tauchen wieder auf - Stoffe, die die Filmindustrie schon seit ihren Anfängen beschäftigen. Ein Teil dieser Produktionen versucht, sich genauer an literarische Vorlagen zu halten11 und sie durch Neuinterpretation und mit Hilfe technischer Errungenschaften filmisch zu neuem Leben zu erwecken.

Doch haben sich mittlerweile die ersten filmischen Adaptionen dieser literarischen Vorlagen in die Alltagskultur eingeschrieben; ihre filmischen Ausdrucksmittel und damit ihre Motive und Gestalten sind zu einem festen Bestandteil der Kultur geworden, die literarischen Originalvorlagen wurden darüber vergessen. Gegen diese Bilder und gefestigten Sichtweisen müssen sich nun die neueren Produktionen behaupten.

Bedient sich ein Film der gängigen Ausdrucksformen und Klischees, fällt er in eine reine Genreproduktion zurück. Selbstverständlich kann heutzutage kein Gruselfilm noch mit klappernden Fensterläden und Kettengerassel inszeniert werden und dabei verlangen, das Publikum solle sich wirklich fürchten und nicht vor Lachen unter den Sessel rutschen. Der Film kann sich zwar zu einer Parodie entwickeln, was die einfachste Form ist, sich eines Stoffes zu bemächtigen; dabei zitiert er aber lediglich in übertreibender Form die Klischees herbei, ohne jedoch zu eigenen Ausdrucksformen zu finden (was er vielleicht auch gar nicht will).

Er kann sich jedoch bewußt seiner filmischen Vorläufer erinnern, indem er immer deutlicher die Funktionen des Genres faßbar und die Regeln durchschaubar macht. Die "Filme buchstabieren noch einmal ihre thematischen Grundmuster und ästhetischen Schablonen her, rekapitulieren die etablierten Standards, variieren die alten Konventionen. Überlegungen zu Genre und Topoi, zu Vermittlungsformen und Erzählhaltungen des Kinos werden zum integralen Bestandteil einer Handlung, einer Struktur. Rückgriffe auf die Filmgeschichte, Bestandsaufnahmen, Neuverwertungen und -bewertungen, eklektizistische Manöver."12 Die Filme sind fasziniert von den alten Inhalten und Formen; in ihren Ansätzen radikal, bleiben sie dennoch dem Erzählkino und seinen Standards verhaftet. Man ist sich der Historizität der verwendeten Zeichen bewußt, sie werden nicht mehr zur konventionellen Wiederbelebung übernommen, sondern finden beispielsweise als erkennbare Zitate oder in ironischer Brechung Verwendung. Dabei kann sich die Regie immer häufiger der Mitwisserschaft des Publikums sicher sein; und dies umso mehr, je tiefer diese Strukturen in der Alltagskultur verwurzelt sind, je populärer die Inhalte und Mechanismen. Quentin Tarentino führte es mit "Pulp Fiction"13 (1994) äußerst originell vor und bildete einen vorläufig letzten Höhepunkt in der Gleichzeitigkeit von Verwendung und Sichtbarmachung dieser Mechanismen.

Diese neueren Produktionen geben sich verspielt, ironisch und zitatbeladen. Die Motive selbst werden zwar bemüht, doch die aus ihnen einst hervorgegangenen Klischees und Redewendungen werden, um ihnen das Pathos zu entziehen, überzeichnet und parodiert. Zusätzlich wird die augenblickliche Sichtweise der ZuschauerInnen ein ums andere Mal mit den vorangegangenen Sehgewohnheiten konfrontiert, Erwartungen werden umgangen und nicht eingelöst. Die Genreregeln werden vorgeblich adaptiert, um sie durch Brüche zu einer neuen Sichtweise zu führen. Doch gerade im Vergnügungspark der Zitate, in dem sich dieser postmoderne Spieltrieb austobt, lauert bereits die Gegenbewegung auf der Suche nach der neuen Ernsthaftigkeit.
 

2.1.5. Der Bruch mit dem Genre und den Erwartungen

Dennoch bleibt die Entwicklung zu beobachten, in der sich des vorhandenen Genrematerials bemächtigt wird und man sich seine Regeln teilweise aneignet, dann aber einen eigenen, unvorhersehbaren Weg beschreitet. Derlei Brüche im Genre verraten ein Mißtrauen der Filmemacher gegenüber dem Sicherheit gebenden Genre, seinen Konventionen und Vereinfachungen. Hierzu zähle ich die Filme die Coens.

Für ihre Filme mag, wie gesagt, die vorläufige Zuteilung des Begriffs der "Genreproduktion" sicher noch zutreffen. Ihre Filme sind aber damit noch nicht ausreichend charakterisiert. Denn über die Versatzstücke des Genres hinaus, finden sich nicht nur Erweiterungen (was einer einfachen Genrevariation gleichkäme), sondern auch bewußte Brüche, die sich nicht mehr im Regelkanon wiederfinden lassen.

Bei allen Filmen tauchen, verstärkt durch die bewußten Anleihen an bekannte (Genre-)Produktionen und die partielle Übernahme ihrer Gestaltungsmuster und einzelner Motive, im Zuschauenden die Erinnerung an diese prototypischen Filme auf. Damit lebt im Hinterkopf immer auch die Genregeschichte mit und ruft kurze, augenblickliche Vergleiche mit diesen Produktionen ins Gedächtnis. Nun sind die Filme der Coens aber keine Parodien dieser Produktionen (was ja mittlerweile auch ein eigenes Genre zu sein scheint), sondern eine Mischform nicht nur zwischen Genrevariation, Genrebruch und Parodie: Sie erweitern sie um ihre eigenen Gesetze, die darauf hinauslaufen, möglichst den Erwartungen des Publikums über den Handlungsverlauf nicht gerecht zu werden. Das Mißtrauen der Regisseure über das Funktionieren gängiger Muster soll sich auf die ZuschauerInnen übertragen.

Ihre Filme würden alle ohne die vorherige Entstehung eines Genres einen nicht unerheblichen Reiz verlieren. In der Bemerkung der Kritik, die Coens wären "Filmstudenten" äußert sich denn auch der Vorwurf, daß ihre Filme nur von einer film-elitären Sichtweise aus zu verstehen seien, die sich ganz genau der Strukturen, Regeln, Ausprägungen, Varianten, usw. der Filmgeschichte(n) bewußt wäre.
 

2.1.6. Die Ausprägung des Genres in den Filmen der Coens

"Blood Simple" hat als Ausgangslage den klassischen Konflikt einer Dreiecksbeziehung. Drei ist einer zuviel - und daraus wird entweder eine Tragödie oder ein Kriminalfall. Hier birgt die Konstellation großes Krimipotential. Schon von Anfang an wird eine düstere Stimmung erzeugt, die in sich steigernder Morbidität am Schluß ihren Höhepunkt findet. Immer wieder werden wir während des Films mit Elementen konfrontiert, die uns bekannt vorkommen, und deren Ende wir auch schon zu kennen meinen. Doch in Dramaturgie und Stimmungsaufbau wird unsere Erwartung nicht eingelöst, immer wieder wird die Handlung in eine andere Richtung gelenkt, verhalten sich die Personen unvorhergesehen und unvorhersehbar.

Am Anfang scheint noch alles bekannt zu sein: Eine Frau liebt einen anderen Mann. Der Ehemann und der neue Freund kennen sich, arbeiten zusammen. Das Pärchen will weg. Diese Figurenkonstellation entwickelt sich in diesem Film aber nicht erst, sondern ist bereits zu Beginn des Films in vollem Gange. Ray und Abby sind schon länger miteinander liiert, der Ehemann ahnt es bereits; der ganze Sermon vom Eindringling in die scheinbar friedliche Ehewelt muß nicht erneut beschrieben werden, er wird als bekannt vorausgesetzt.

Das Zusammensein von Ray und Abby ist nicht von optimistischer Aufbruchstimmung geprägt, von der Hoffnung auf einen Neuanfang weit weg vom cholerischen Ehemann, sondern von einem desillusionierten Aneinanderklammern, bei dem die Phrasen von Liebe und Zuneigung wie zur Selbstüberzeugung vorgetragen werden. Die abgebrühte und vage Erinnerung an Kolportagegeschichten, als man diesen Worten noch hemmungslosen Glauben schenkte, wird wachgerufen. Wie wenig sich die beiden eigentlich kennen, wird in ihrem Mißtrauen sichtbar, das sie sich nach dem Mord an Marty entgegenbringen, wo unausgesprochen jeder den anderen verdächtigt, beide aber zu einer Aufklärung dieses Mißverständnisses unfähig sind.

Die wirklichen Schwierigkeiten ergeben sich erst nach dem Mord an Marty. Wie in "Ossessione"14 ist der Gattenmord das einschneidende Ereignis und der eigentliche Grund für die weiteren Verwicklungen. Aber wo einst das Paar schuldig wurde am Mord und darüber verzweifelte, hätte sich hier das Liebespaar eigentlich nichts vorzuwerfen, der Täter ist überraschenderweise jemand völlig anderes, der Detektiv. Zwar wollten beide den Ehemann loswerden, doch eher auf eine unkonkrete Art, derart, daß es besser wäre, wenn er nicht da wäre, und man einfach versuchen sollte, schleunigst aus seinem Einflußbereich zu verschwinden. Doch letzten Endes trauen sie sich gegenseitig den Mord zu, als Ausführung eines unausgesprochenen Wunsches. Kompliziert wird die Angelegenheit dadurch, daß beide letzten Endes doch einen Mord begehen. Ray führt den Mord an Marty zu Ende; halb gegen seinen Willen, halb für Abby. Abby dagegen tötet Visser, da sie glaubt, er wäre Marty (sie ermordet also einen "Unschuldigen").

Auch der erwartete, da in Auftrag gegebene Mord an Ray und Abby findet nicht wie geplant statt. Zwar scheint die Bedrohung im ersten Moment abgewendet, doch dann wird sie erneut aufgegriffen, um sich von einer anderen Perspektive gegen das Paar zu richten. Der Detektiv ist bereits von vornherein als unsympathische Figur gekennzeichnet, doch erhält man zwischendurch den Eindruck, er wäre zu einem Mord nun doch nicht bereit, da er gefälschte Fotos vorlegt. Diese Einschätzung erweist sich unerwartet und überraschend als falsch.

Fortwährend ist man also zum Umdenken aufgefordert. Es ist dieses ständige Neuorientieren, das auch die ProtagonistInnen nicht zuwege bringen, das Abweichen von verstehbaren und nachvollziehbaren, auf diese Weise vertrauten Handlungsweisen. Diese Schwierigkeiten beim Erkennen hindern sie an der Bewältigung des eigentlichen Problems. Mit perfider Konsequenz wird dieses Verlassen auf alte Deutungsmuster durchgespielt. Abby und Ray hätten durchaus ein Motiv, Marty umzubringen, aber nicht den kleinsten Beweis, daß sie es doch nicht getan haben. Selbst der Angestellte Meurice wird schließlich mißtrauisch, aber auch er sieht nur den klassischen Konflikt zwischen dem Ehemann und dem Geliebtem Abbys heraufziehen. Der Detektiv schließlich weiß ebenfalls, daß man nie auf seine Spur kommen wird, solange die naheliegendste Lösung (das Liebespaar als Mörderkollektiv) dazwischen liegt. Er wird unsicher, als er merkt, daß sein Feuerzeug verschwunden ist, und vermutet, Ray habe es entdeckt und könnte ihn dadurch identifizieren. Ray weiß allerdings überhaupt nichts, das Feuerzeug bleibt unentdeckt liegen. Selbst das entdeckte gefälschte Foto, das ihn und Abby erschossen im Bett zeigt, hätte ihn noch vor einen Haufen ungelöster Fragen geworfen, doch soweit läßt es Visser gar nicht mehr kommen.

Nachdem also der erste Konflikt - die "Abwendung" von Marty - gelöst ist, bahnt sich für das Pärchen der eigentliche Konflikt an, die Auseinandersetzung mit Visser. Die eine Bedrohung, derer sie sich in ihrer tödlichen Dimension überhaupt nicht bewußt waren (von einem Mordauftrag wissen beide nichts) und die nur als ungefähre Drohung über ihnen schwebte, wird ersetzt durch eine viel konkretere. Sie wissen nicht, warum dies geschieht. Daß es auf irgendeine Weise geschehen wird, kann Ray nur vermuten, da er zufällig eines der gefälschten Fotos von Visser entdeckt.

Die Bedrohung wird vollends konfus, als sich Ray und Abby nicht nur gegenseitig verdächtigen, Marty umgebracht zu haben, sondern nun auch anfangen zu glauben, der jeweils andere wolle einem selbst ans Leben. Diese Konfusion lähmt die Beteiligten; zu konsequenten Entscheidungen scheinen sie nicht fähig, waren es auch vorher schon nicht. Nie entfernen sich Abby und Ray weiter weg vom Ort, mieten zwar ein Apartment, kehren aber immer wieder zu Marty, der Bar oder dem gemeinsamen Haus des Ehepaars zurück. Sie sind gefangen in der klaustrophobischen Enge ungenannter Zwänge.

Trotz der überwundenen Bedrohung bildet denn auch der Schluß kein Happy-End. Abgesehen davon, daß dafür zu viele Leute umgekommen sind, bleibt große Unsicherheit. Abby als einzige Überlebende hat keine Ahnung, was eigentlich vorgefallen ist. Niemand kann sie darüber aufklären, wie es wirklich war. Zurück bleiben Zerstörung und Verstörung, ohne daß eine eindeutige Lösung angeboten würde. Die Frage, die sich Abby nach Beendigung des Films wird stellen müssen, ist die nach der Identität des Toten in ihrem Badezimmer.

Der Film erfährt seine Erweiterung von einem bloßen Kriminalfall zu einem Thriller. Die Bedrohung wird von einer äußeren Action-Ebene zunehmend psychologisiert, erfährt ihre Steigerung in der Verunsicherung der Personen.

Nur zu Beginn bietet sich als Grund für den Konflikt die untreue Ehefrau an, doch mit fortlaufender Handlung greift dieses Motiv nicht mehr. Die Gewalt wird zu einem Selbstläufer. Eine Reduzierung auf das bloße Überlebenwollen erfolgt, das keine Zeit mehr läßt für Erklärungen und für rationale Lösungsversuche. Die Bedrohung spielt sich im Kopf ab. Der Film mit seinen Tendenzen zum film noir, mit seiner aussichtslosen Melancholie und Unentrinnbarkeit, mit der die Personen sich in Schwierigkeiten bringen, läßt denn auch von vornherein schon kein Happy-End zu.

Auch im zweiten Film wird das Spiel mit den Erwartungen und vorläufigen Genre-Zuteilungen weitergeführt. Diesmal handelt es sich um einen "Familienfilm" in Form einer grotesken Komödie. Da wird erzählt, wie ein Paar zusammenfindet, Schwierigkeiten überstehen muß und sich doch noch zusammenrauft; welche Probleme ihnen die Außenwelt auferlegt, welche Probleme sie sich selbst verursachen; wie schließlich einer glücklichen Zukunft entgegengesehen wird. Und doch ist dies kein Film für die ganze Familie.

Zu Anfang finden sich Elemente aus Gefängnisfilmen, die Erfassungen, die öden Tage und die immergleichen Gespräche mit den immergleichen Typen, die Versuche, sich nach der Entlassung in der Gesellschaft wieder einzufinden. Doch dies ist lediglich der Prolog; der Film - und damit das Leben - geht erst richtig los, nachdem sich Ed und H.I. kennengelernt und geheiratet haben und zu ihrem vollkommenen Familienglück nur noch ein Baby fehlt. Dieses "nur noch" bereitet die meisten Schwierigkeiten.

Immer wieder wird das gestohlene Familienglück in mannigfaltiger Form durch die Gesellschaft bedroht, bis schließlich auch H.I. glaubt (gemäß den Regeln eines richtigen Familienlebens), er könne mit Ed nicht mehr zusammenleben, da sie zu gut für ihn sei.

Das Thema von Geburt und Kindheit taucht in vielen Details und Versatzstücken auf. Der Ausbruch von Gale und Evelle, die sich durch ein Schlammloch nach draußen winden, wird wie eine Geburt inszeniert. Schreiend preßt sich erst Gale nach draußen, über und über verschmiert, um dann seinen Kumpel Evelle kopfüber auf die Welt zu bringen. Schon in ihrer Physiognomie als Riesen-Babies gekennzeichnet, fallen sie immer wieder in kindliche Verhaltensweisen zurück, brüllen und schreien, schlabbern zufrieden Cornflakes und erfreuen sich besonders an Luftballons, die komische Formen annehmen können. Auch der Kopfgeldjäger läßt unheilvoll an seiner Seite ein Paar abgekämpfter Babyschuhe baumeln und trägt die Tätowierung "My Mam didn't love me". So werden sämtliche Familienmotive zur Groteske übertrieben und ad absurdum geführt. Die AkteurInnen agieren denn auch alle am Rande eines Nervenzusammenbruchs. Demgegenüber mutet das Verhalten der eigentlichen Hauptperson Nathan Junior geradezu stoisch an.

Der Wunsch nach einer intakten Familie kann angesichts aller gesellschaftlicher Widerstände nur wirklichkeitsfern sein. Er erscheint als ein utopisches Ideal, das sich nur in Träumen bewahrheiten kann. In der Realität ist die Familie fortwährenden Gefahren ausgesetzt. Selbst die beiden Gangster halten es in freier Wildbahn nicht mehr aus und kehren (als Umkehrung ihrer "Geburt") reumütig in den sicheren Schoß des Gefängnisses zurück - zumindest in der Zukunftsschau des Traumes.

Auf den Nachgeborenen (selbst, wenn es nicht die eigenen sind) lasten denn auch alle Hoffnungen und alle Träume; gesteigert noch in der uramerikanischen Erfüllung eines siegreichen Footballspiels. Nur in diesen Träumen ist Platz für das familiäre Glück, mit glücklichen Kindern, glücklichen Eltern und sehr, sehr glücklichen Großeltern. Das Pathos dieser tradiert-kitschigen Familienutopie findet sein abruptes Ende in der plötzlichen Profanisierung: derlei fände "vielleicht in Utah" statt, dem Nachbarstaat - nicht unbedingt also das Traumland schlechthin.

Zusätzlich irritiert der Film durch die Kombination von (familienfeundlicher) Komik und der Inszenierung von drastischer Gewalt. Die Kontrastierung wirkt umso stärker, da dem Kindheitsmotiv in seiner symbolischen Unschuld das Gewalt-Motiv als Verlust der Unschuld in aller Deutlichkeit entgegengesetzt wird. So erfährt nicht nur das Familien-Motiv, sondern der gesamte Film eine Brechung: Der Möglichkeit einer glücklichen Familie wird ebensowenig getraut wie einer ernstgemeinten filmischen Umsetzung dieses Stoffs.

"Miller's Crossing" lehnt sich an die Gangsterfilme der Schwarzen Serie an. Über den bloßen Stoff hinaus finden sich vor allem in zahlreichen Motiven und in der atmosphärischen Gestaltung Reminiszenzen an diese Filme.

Als Hauptfigur wurde eine Person gewählt, die zwischen dem Konflikt zweier Gangsterbanden steht. Tom Reagan beansprucht seinen Platz am Rande, steht doch im Mittelpunkt und scheint alle Fäden in der Hand zu halten. Dennoch verliert er den Boden unter den Füßen, seine Motivation bleibt im Dunkel - anscheinend auch für ihn selbst. Melancholie und Verlorenheit überwiegen in der atmospärischen Gestaltung. Gezeigt werden Verlierertypen, die am Ende desillusioniert dastehen. Außer denen an die Schwarze Serie trägt der Film Anleihen an die einschlägige Kriminalliteratur, die ebenfalls vielfach Vorlage bot für die frühen filmischen Umsetzungen. Man denke nur an Dashiell Hammets "The Glass Key" oder Raymond Chandlers "The Maltese Falcon". Beide bestimmen sich durch einen verschachtelten Handlungsaufbau, bei dem letztendlich niemand mehr durchblickt, am allerwenigsten die handelnden Personen selbst.

Die Gangsterwelt zeigt sich als ein abgegrenzter Bereich, mit eigenen Ritualen und eigener Sprache. Gerade im Gangsterfilm, der sich nur mit diesem abgezirkelten Bereich auseinandersetzt, findet sich selten eine bloße Reduzierung auf Gut und Böse, was den Vorwurf der Trivialität begründen würde. Vielmehr handeln ambivalente Charaktere, mit denen sich zwar teilweise identifizieren läßt, deren Motivationen aber nicht immer nachvollziehbar sind. So bekommen nicht nur die Ereignisse in ihrer Undurchschaubarkeit etwas Mythisches (dazu in einem der folgenden Kapitel mehr).

Die Inszenierung weiß die Versatzstücke des Gangsterfilms in Szene zu setzen: die in die Gesichter gezogenen Hüte, die Morde, die Killer, die Maschinenpistolen, die durchtriebenen Buchmacher, die Gangsterliebchen, die die Entscheidungen der Bosse beeinflussen. Auch die Intrigen, das gegenseitige Mißtrauen und das mißbrauchte Vertrauen sind handlungsführende Elemente, dazu gibt es Wetten und Whiskeys.

In dieser geschlossenen Gesellschaft stellt die Polizei kein Hindernis dar. Zwar finden sich Auseinandersetzungen mit staatlicher Gewalt, doch ihr Agieren ist abhängig von den Beschlüssen des jeweils herrschenden Gangsterbosses. Sie bietet keine Gegenkraft zu deren verbrecherischen Aktivitäten. Ihr korruptes und opportunistisches Dasein wird als selbstverständlich betrachtet. Das vereinzelte Aufbegehren, von Polizeihauptmann bis Bürgermeister eher zögerlich vorgetragen, wird denn auch nie als ernsthafter Konflikt gesehen. Wenn dann mal richtig zuschlagen wird, könnten es genauso gut die Mobster sein, die mit Maschinengewehrsalven und Überfällen die Clubs der Gegenseite ausheben. Die Exekutive ist nur der verlängerte Arm der Gangsterjustiz. War das Darstellen ihres Verhaltens in den Filmen der Vierziger teils auch als kritische Anklage ausgerichtet und zeigte sich dadurch die Verunsicherung der Gesellschaft und das Mißtrauen in den Staat, der sich von der organisierten Kriminalität schurigeln ließ, so wird der Sachverhalt hier als selbstverständlich angenommen. Weder ließe sich ein deutlicher Verweis auf die Wirklichkeit ziehen, noch soll Anklage erhoben werden. Der Blick ist ein nostalgischer auf die filmische Umsetzungen, auf die korrupte Polizei, wie wir sie aus Filmen kennen. Gleichzeitig wird sie als so kriecherisch und mitleiderregend hilflos dargestellt, daß selbst die Gangster ab und an ein freundliches Wort für sie übrig haben, so als hätten auch sie diesen nostalgischen Blick, der bedeutet, ihnen würde irgendwie etwas fehlen, zöge sich die Polizei beleidigt zurück.

"Barton Fink" ist nur am Anfang eine Variation aus der langen Filmreihe "Hollywood über Hollywood", wo demaskierend oder liebevoll, voll Faszination und Abscheu hinter die Kulissen der Traumfabrik geblickt wird. Dieser Blick wird durch die Augen eines Schriftstellers geführt, dem dieser Betrieb so neu wie unvertraut ist, der die Regeln nicht kennt, und der darauf mit einer Schreibblockade reagiert. Er betritt eine Welt, die von grotesken Personen bevölkert ist, die er nicht versteht, und die ihn dennoch mehr und mehr in einen Sog ziehen, aus dem es kein Entrinnen mehr gibt. Die Traumfabrik Hollywood bereitet vor allem Alpträume. Bartons vertraute Welt, seine Ideale und Ideen geraten in Widerspruch zu den Gesetzen des Hollywood-Marktes, zu der Realität des Filmgeschäfts. Die hehren Ansprüche und Ideale des Engagierten müssen sich den Gesetzen des Marktes unterwerfen. Die Kunst wird konfrontiert mit der Künstlichkeit. Der Wunsch, für den "kleinen Mann" zu schreiben, wird dem gegenübergestellt, was der "kleine Mann" im Kino sehen möchte (nach der hollywoodschen Logik vor allem Catcher-Filme). Sein Weltbild gerät vollends aus den Fugen, als Barton dem "kleinen Mann" in Form des großen Mörders Charlie begegnet, und im sonnendurchfluteten Kalifornien, in der Traumstadt Hollywood, Ideale zertreten und Menschen verheizt werden; wo ehemals ambitionierte Schriftsteller zunehmend psychotisch reagieren und ihren Rest Würde im Alkohol ertränken. Die Kreativität erstickt am Machtstreben und der eigensinnigen Exzentrik verschrobener Bosse. In dieser Scheinwelt sind Kunst und Wirklichkeit unvereinbare Elemente.

Als wäre das nicht schon genug Aufregung, begnügt sich der Film nicht mit diesem Thema, sondern vertieft es zu einem surrealen Gedankengebilde, bei dem einiges an Genre-Motivik vom Krimischocker bis zum Horrorfilm verwandt wird. Bis zum Schluß bleibt die Frage, ob dieses "Hollywood" nur die Sichtbarmachung der Wahnwelt eines überdrehten Schriftstellers war, der diese Welt nur noch in ihren grotesken Auswüchsen wahrnimmt.

Joel und Ethan Coen spielen aber gleichzeitig mit dem Genre auch auf der Handlungsebene, wenn von Barton gefordert wird, er solle das Drehbuch für einen Catcher-Film ("Dicke Männer in Trikots") entwerfen, ein Genre, das es so in Hollywood nicht gab.

Der letzte Film schließlich, "Hudsucker Proxy", wartet erneut mit einer klassischen Geschichte auf: Als Mischung zwischen Screwball-Comedy und Aufsteigerstory wird die Geschichte vom Naivling vom Land erzählt, der in die große Stadt kommt, um sein Glück zu suchen, und überrannt wird von den Ereignissen. Doch so schnell gibt er nicht auf, schließlich kann er sich behaupten und findet auch noch die Frau seines Lebens. Der Stoff verlangt eigentlich Anteilnahme an seinem Helden, der, einem modernen Toren gleich, durch die Ereignisse stolpert. Doch herzzerreißendes Mitleiden liegt den Coens nicht. Wo bei Capra ("Mr. Deeds goes to Town" (1936) oder "Mr. Smith goes to Washington" (1939) springen einen förmlich an) der Mensch im Mittelpunkt stand, liefern sie menschliche Abziehbilder, die von der inszenatorischen Wucht erdrückt werden und kein Eigenleben entwickeln können. Der Film entpuppt sich letztendlich als zynischer Abgesang auf positive Heldengeschichten. Von vornherein ist die Ausstattung wichtiger als die als comicartige Chargen konzipierten Personen. Mit aller Distanz werden die sentimentalen Vorgänger zitiert und eigentlich der Lächerlichkeit preisgegeben. Man befindet sich in abgebrühten Zeiten. So weckt dieser Film eher Assoziationen zu solchen Produktionen wie "Dick Tracy" (einer filmischen Comic-Adaption), wobei der Film nicht nur in Ausstattung, sondern gerade bei den Charakteren flächig und oberflächlich blieb. Die forsche Reporterin Amy Archer entspricht genau jenen Superaktricen, wie sie in den Abenteuer- und Fantasycomics der vierziger Jahre auftauchten (am bekanntesten vielleicht die Reporterin Lois Lane aus "Superman"). Der Genrerundumschlag weitet sich aus auf Presse und Comics.

Die ProtagonistInnen sind sich auch in diesem Film öfter der Funktionsmechanismen bewußt. Die klischeeträchtigen Redens- und Verhaltensweisen werden von ihnen zwar zitiert, aber kurz darauf wieder ironisch gebrochen, so als glaubten sie selbst nicht an deren Wirkungen. In antagonistischer Weise werden so Genreregeln und Genrebruch gleichzeitig ins Bild gesetzt. Aus diesen Trümmern baut sich der Film auf.
 

2.2. Filmische Mythen

Filmische Mythen werden noch einmal wachgerufen, aber nur um sie vom Sockel des Unerreichbaren zu holen. Daß die Brüder Coen mit dem respektlosen Umgang dieser filmgeschichtlichen Versatzstücke nicht alleine dastehen und sich viele andere Produktionen an ebensolchen Entmythisierungen und Neuorientierungen versuchen, wurde bereits erwähnt. Auch dazu kann Wolf Donner feststellen: "Alles war schon mal da, alles wird zum letzten Mal gesagt, aus Epilogen entstehen neue Ansätze. Moderne Mythen, Märchen, Muster des Erzählens."15

Doch was sind das für Mythen, denen da unter Vorbehalt Raum gegeben wird? Versatzstücke filmischer Produktionen haben die Leinwand verlassen, sind vom Fiktionalen in das alltägliche Bewußtsein gerückt. Mit ihren konventionalisierten Wahrheiten sind sie Bestandteil eines kollektiven Populärwissens geworden. Was sich einst auf der Leinwand abspielte, findet sich gespiegelt im Alltag wieder. Diese Mythen haben sich ihre eigene Welt in der Realität geschaffen, bestimmen sie mit und sind nun Objekte einer aktiven Auseinandersetzung geworden. Einer Auseinandersetzung dergestalt, daß ihre Zitate und Muster nicht nur bekannt sind, sondern wiederverwertet und bei Bedarf eingesetzt werden, allerdings ohne sie größtenteils in ihren Funktionsmechanismen zu erkennen. Dies macht u.a. die inflationär gebrauchte Bezeichnung vom "Kultfilm" deutlich, bei dem sich das Publikum zur aktiven Teilnahme hinreißen läßt, oder jener - wohl hollywoodeigene - Mythos aus der Hoch-Zeit der Mythenproduktion, als sich die echten Gangster die Leinwandverbrecher (fasziniert von deren Wirkung) zum Vorbild nahmen, wobei diese doch selber mythisierte Abbilder der vorgefunden Realität waren.16 Das Spiel von Wirklichkeit und Fiktion verselbständigte sich.

Die Ausformungen müssen nicht derart kraß sein, um deutlich zu machen, daß die auf die Leinwand projizierten Wunschwelten wieder in die Wirklichkeit zurückwirken. Kunst ist von Mythos und Ritual nicht wirklich zu befreien. Es sind Wunschwelten einer möglichen Wirklichkeit, die eben darum faszinieren, weil sie so weit von der Wirklichkeit entfernt sind, so absurd sich dies auch anhören mag. In der Unerreichbarkeit dieser Filmmythen, die sie auch nicht durch die teilweise Aneignung ihrer Versatzstücke durch das Publikum verloren (die sie aber trotz ihrer Trivialität besaßen), blieb ihre Phrasenhaftigkeit lange Zeit unbenannt.

Die Produktionen jüngster Zeit sezieren diese filmeigenen Mythen. Selbst diese Offenlegung wirkt in die Realität, bzw. auf das Publikum. Es wird konfrontiert mit den neuen Sichtweisen - und müßte damit sich selbst sehen, in seinem unreflektierten Glauben an diese Mythen und seiner Klischees, die doch gerade durch das Erzähl- und Genrekino geschürt werden. Mehr denn je wird deutlich gemacht, daß diese Mythen nur Scheinwelt sind, der man sich aber gerne (zeitweise willenlos) anvertraut.

Die Trivialität dieser filmischen Mythen wird sichtbar gemacht mit denselben Mitteln ihrer Entstehung. Das Triviale fasziniert ebenfalls dann noch, wenn es zerstört wird. Dazu werden Trivialität und hohe Kunst egalisiert und miteinander verwoben. Nur dadurch ist die Entwicklung denkbar, die es ermöglichte, Elemente von Splatter-, Porno- oder Gewaltfilmen, also Versatzstücken aus der verschmähten Welt der B-Pictures und seiner Unterkategorien, "hoffähig" zu machen. Hoffähig dadurch, daß sie gebrochen wiedergegeben wurden, zum einen verhalten ironisch, zum andern in solch bewußter Übertreibung, daß sie kaum noch als ernstzunehmende Gefahr betrachtet werden konnten. Die Diskussion darüber läuft weiter, ob diese Darstellungsweisen eher abstumpfend oder erkenntnisfördernd wirken, wie jüngst an Produktionen wie "Natural Born Killers" (1994) exemplarisch vorgeführt. Sie soll hier jedoch nicht weiter verfolgt werden.

Nach der Übernahme und der teilweisen Auflösung mythischer Strukturen und Inhalte läßt sich jedoch bemerken, daß die Mythenproduktion damit keineswegs abgeschlossen ist. Im Zeitalter der Massenmedien lassen sich neue Mythen schnell wieder aufbauen. Sie entstehen bei der Formulierung von Inhalten, die in eine unwirkliche Ferne gerückt sind und sich so dem Zugriff sofortiger Erklärbarkeit entziehen. Die Ursachen und die Wirkungen von Mythen sind nicht immer verstehbar (wie z.B. der Erfolg von Kultfilmen selten auf rationalen Erkenntnissen aufbaut). Dazu trägt bei, daß in der Zerstörung der filmischen Mythen, seiner Symbole und dem respektlosen Umgang mit den Vorbildern, dem Publikum althergebrachte Deutungsmöglichkeiten verweigert werden. Die Inszenierung des Films wird nicht auf augenblickliche Verstehbarkeit ausgerichtet. In der teilweisen Undurchschaubarkeit von Handlungsführung und Charakteren entstehen so wieder mythische Momente, Momente aus einer wirklichkeitsenthobenen Welt, die sich dem augenblicklichen Zugriff verweigern.

Zu dieser Entmythisierungs-Mythisierung gehört speziell das Spiel mit genrekonventionellen Symbolen und Metaphern, die entgegen der Erwartung verwendet werden und die oben erwähnten Irritationsmomente einbringen.
 

2.3 Die Kunst des Zitierens

Anleihen und Zitate verweisen direkt auf einen vorangegangenen Film. Wolf Donner sah 1991 eine allgemeine Entwicklung der neueren Filmproduktionen, die in eklektizistischen Manövern, in einer Art industrieller Vorgehensweise, vorhandene, d.h. vorgefertigte Teile zu etwas Neuem kombinierten.17 Doch wie wird mit diesen Teilen umgegangen? Werden sie zitiert, plagiiert, parodiert oder wollen sie als Hommage verstanden werden? Immer drängt sich die Frage auf, inwieweit man in dem zu analysierenden Werk trotz der Anleihen einen eigenständigen Beitrag entdecken kann, oder ob die Übernahme bekannter Handlungs- oder Inszenierungsmuster zu aufgesetzt und uninspiriert wirkt.

Dabei lassen sich unterschiedliche Formen von Anspielungen entdecken (von denen die Genrezuweisung nur die Ungefährste dieser Erkennnungswerte darstellt), deren deutlichste Ausformungen aber in direkten Wort- oder Bildzitaten zum Vorschein kommen: Im Film könnte heute kein Kinderwagen noch eine Treppe herunterrollen, ohne daß man sich nicht an dessen Ursprungs-Szene im "Panzerkreuzer Potemkin" erinnerte. Bewußt sollen also Assoziationen geweckt werden, die über das bloße "einfache" Verständnis des Films, im Sinne einer unmittelbaren Erfahrung, hinausgehen. Die Seherfahrung bzw. die Medien- und Filmerfahrung der ZuschauerInnen wird benutzt und benötigt; nur ausgehend von bekannten Erwartungen des Publikums kann mit diesen gespielt werden. Die Überraschungsmomente sind nur möglich, weil sie auf den Erfahrungen der ZuschauerInnen aufbauen. Einzelne bekannte Elemente lassen einen Wiedererkennungseffekt entstehen, der vom Publikum gesucht und gefordert wird. Diese Elemente, seien es jetzt Zitate oder einfach nur bestimmte Verhaltensweisen der ProtagonistInnen, schaffen im Forum des Erzählkinos Identifikationsmöglichkeiten. Dennoch besteht auch hier der wesentliche Reiz darin, bestimmte Erwartungen eben nicht zu erfüllen.

Es ist nicht tabellarisch einzuordnen, wann ein Zitat als bekannt vorausgesetzt werden kann oder wann es sogar zu verbraucht und abgedroschen ist, um noch von Belang zu sein. So ist nicht immer vorhersehbar, in welchem Maße man noch mit Zitaten und Erfahrungen arbeiten kann. Die Konsequenz daraus ist der Versuch, die zu erzählende Geschichte auf beiden Ebenen zu vermitteln. Doch gelingt dies nicht immer zur Freude der Kritiker, wie Hellmuth Karasek über "Hudsucker Proxy" anmerkte: "(...) - einem Filmhistoriker bietet der blendend gelaunte und kaltschnäuzig gemachte Film mindestens so viel Vergnügen wie einem Zuschauer, der nur sein Vergnügen sucht - und das ist schlecht."18

Es kann nicht Sinn dieser Arbeit sein, hier sämtliche Zitate und Anleihen, Verweise und Parodien in den Filmen der Coens aufzudecken. Jeder Zuschauer und jede Zuschauerin wird eigene Filmerfahrungen haben, mit denen er oder sie das Coensche Puzzle zusammensetzen kann. Nur grob an einigen Beispielen ist festzuhalten, welcher Art diese Vorbilder und Zitate sind, derer sich die Coens bedienen.

Da finden sich Genre-Versatzstücke (z.B. entspringt der Kopfgeldjäger in "Raising Arizona" geradewegs den "Mad Max"-Actionfilmen), wie bereits oben erwähnt wurde, da finden sich aber auch direkte Bildzitate. Gerade diese letzte Art birgt die Gefahr der unreflektierten Übernahme, die Gefahr des Plagiats, wenn Handlungs- und Kameraführung nahezu identisch sind.19 Glücklicherweise nehmen diese direkten Verweise aber nicht überhand. Wenn man beispielsweise bei "Barton Fink" zeitweise an Roman Polanskis "Repulsion" erinnert wird, so liegt das nicht nur an der ähnlichen Inszenierung des "belebten" Raumes mit seinen sich lösenden Tapeten, sondern in der atmosphärischen Gestaltung, die beide Male die ZuschauerInnen in die Seelenwelt der jeweiligen Hauptperson zu ziehen versteht.
 

2.4. Symbole und Symbolzerstörung

Im Sinne einer eher spielerischen Auseinandersetzung werden Symbole ihrer herkömmlichen Deutungsmuster beraubt. Im Gegensatz zu den Anleihen und Zitaten aus der Filmgeschichte, haben Symbole (ähnlich dem Mythos) bereits eine längere Definitionsgeschichte hinter sich. Sie schreien nach einer Neudefinition, wenn Gefahr besteht, daß sie sich im Phrasenhaften verlieren und zur bloßen Hülle verkommen. Klargemacht werden soll: Diese Symbole halten nicht mehr, was sie eh nie versprochen haben.

Es tauchen bekannte Elemente auf, deren Deutung mit althergebrachten Mustern keine Schwierigkeiten bereiten dürfte. Doch die Deutungsmuster funktionieren nicht mehr, sie müssen ersetzt werden durch neue; aber noch ist unklar, welche neuen Muster dies sein könnten. Zurück bleibt eine gewisse Konfusion, die zum einen zum Nachdenken darüber anregt, warum diese Muster nicht mehr funktionieren, zum anderen aber genauso dazu beitragen kann, daß man sich von diesen Inhalten abwendet, da sie sich in der aufgesetzt wirkenden Konzeption des Unerklärbaren schnell aufbrauchen und ebenfalls zu Klischees verkommen.
 

2.4.1. Symbole in den Filmen der Coens: "What heart?!"

Die Brüder Coen setzen in ihren Filmen Gegenstände mit einer derartigen Präsenz ins Bild, daß ihnen fast von selbst symbolische Bedeutungen zugesprochen werden. Als Bedeutungsträger in den Vordergrund geschoben oder regelmäßig als Motiv ins Bild genommen, drängen sich verschiedene Elemente auf und fordern Erklärungsversuche:

In "Blood Simple" sind es beispielsweise die Fische, die einen fortwährenden Deutungswandel erfahren. Erst noch sind sie für Marty ein vorzeigbares Alibi für seine Abwesenheit während der Tatzeit des vermeindlichen Mordes. Da er mit ihnen aber nichts anzufangen weiß, bleiben sie achtlos liegen und tragen zu der unangenehmer werdenden Atmosphäre bei, in der sich Visser und Marty begegnen. Die Fische bilden eine charakteristische Definition der beiden - aalglatt und leicht schmierig - und symbolisieren die Abscheu der beiden füreinander. In ihrem stummen Glubschen werden sie dann direkt in Beziehung zu Marty gesetzt, nachdem dieser zu seinem eigenen Erstaunen von Visser niedergeschossen wurde. All diese Bedeutungen gehen verloren und die Fische werden aktiv handlungsbestimmend, als sie schließlich das verräterische Feuerzeug verdecken und niemand auch nur auf die Idee käme, diese stinkigen Fische hochzuheben, um nachzusehen, ob sich darunter möglicherweise etwas verbirgt.

In "Miller's Crossing" übernehmen die Coens nahezu sämtliche vertrauten Symbole und Ausdrucksformen des klassischen Gangsterfilms. Gleichzeitig bauen sie Brüche ein, die über dieses Repertoire hinausreichen. So werden die Hüte und Whiskeys fast als parodistische Übertreibungen in Szene gesetzt.

Viele Szenen beginnen damit, daß sich die Person, die gerade ins Zimmer tritt, zuerst einmal einen Schluck genehmigt. Erst danach kann die eigentliche Konversation mit den anderen Beteiligten beginnen. Wenn Tom (Sequenz 5) seinen Boss fragt, ob er noch einen Drink haben möchte, dieser verneint und trotzdem noch einen eingeschenkt bekommt, so wird dies so widerstandslos hingenommen, als wäre eine Unterhaltung ohne Drinks überhaupt nicht möglich. Gleichzeitig macht die genannte Szene natürlich deutlich, daß sich Tom um die Anweisungen seines Bosses einen Dreck schert.

Ein viel aufdringlicherer Bedeutungsträger ist Toms Hut, der regelmäßig in Wort und Bild auftaucht. Es wird suggeriert, er müsse eine Bedeutung haben, doch offensichtlich gerade nicht die, die man ihm am ehesten zusprechen würde. Die Coens lassen nicht nur ihr Publikum, sondern bereits ihre Akteure darüber im Dunkel tappen: Vom Hauptdarsteller gefragt, "what the significance of the hat was, Joel answered, >The hat is very significant.<"20

Mit dieser Antwort im Kopf agiert denn auch die Filmfigur. So wird der Hut über seine Symbolik hinaus zum reinen Selbstzweck. "It operates not so much as a clearly defined symbol but as a palimpsest of Tom's feelings longing and loss, about losing his head (literally or figuratively), about control and about death. Finally the hat is less important than Tom's odd obsession about holding on to it at all costs."21

Verna versucht sich stellvertretend (in Sequenz 15) für das Publikum an einer Deutung und scheitert. Wo sie den Alptraum vom Glück, dem man vergebens hinterherjagt, zu einem poetischen, hoffnungsvollen Bild umdeuten will, bei dem sich der Hut in etwas "Wunderbares" verwandelt, wird sie zurechtgewiesen, daß es nichts Lächerlicheres gäbe, als ein Mann, der seinem Hut hinterherrennt. Die romantisierende Utopie wird mit der desillusionierten, hoffnungslosen und fremden Wirklichkeit kontrastiert. Zwar rennt in dieser Wirklichkeit Tom nun doch seinem Hut hinterher, aber mit allergrößter Selbstverständlichkeit, einem inneren Automatismus folgend, leidenschaftslos und dem Zufall gehorchend.

Ob der Hut nun als Symbol dafür dient, daß Tom nicht nur seinen "hat" (= Hut) sondern auch seinen "head" (= Kopf) verlieren kann, wird nicht eindeutig geklärt und läßt Interpretationsmöglichkeiten nach allen Seiten hin offen.

Einer ähnlichen Diffusität der Symbolik ist "heart" (= Herz) unterworfen. Es wird als Antonym zu "head" gesetzt. Verna erwähnt es immer wieder: Leo hat ein Herz, Tom wird dies abgesprochen. "Herz" meint die Leidenschaft, der man sich unreflektiert überantworten soll, meint Weichheit und Mitgefühl, als Gegensatz zu den überlegten Äußerungen des Kopfes, seiner Distanznahme und seiner gegen die Umwelt geschleuderten Zynismen. Schließlich spekuliert auch Bernie (zunächst erfolgreich) auf das Herz von Tom, als dieser den Auftrag erhält, Bernie bei Miller's Crossing umzulegen. Doch als Tom zum zweiten Mal darauf hören soll, fällt die Reaktion anders aus als erwartet: Die Erkenntnis, daß man sich auch auf Herzen nicht mehr verlassen kann, erlangt Bernie zu spät.

Schließlich gewinnt die Metapher vom Kopf in "Barton Fink" seine deutlichsten Ausprägungen. Über die Abbildung hinaus ist der Kopf bestimmendes Element. Der gesamte Film scheint dafür eine Metapher zu sein: Fand alles nur im Kopf, in der Einbildung des Schriftstellers Fink statt? War alles nur ein Traum, ein Alptraum? Wir erhalten keine Gewißheit, keinen Einblick in die Gedanken der Menschen - schon gar nicht, wenn ein Kopf möglicherweise verstaut in einem gut verschnürten Karton ruht. Charlie "Madman" Mundt hat alle Leichen ihres Kopfes beraubt, ihrer Identität und der letzten Gelegenheit zum Verstehen ihrer Gedanken und Handlungen. Was ist im Kopf? Die klaustrophobischen Verschachtelungen, die, der russischen Babuschka-Puppe gleich, von einem Raum in die nächste kleinere Einheit verweisen, vom Hotel zu Bartons Zimmer, zu der Schachtel neben ihm, zu - vermutlich - Audreys Kopf und zu Bartons Kopf sowieso, lassen den Schluß zu, daß auch hier erneut eine Schachtel auftauchen wird, eine "black box", zu der wir wieder keinen Zugang erhalten.

Ein Eindringen ganz anderer Art symbolisiert die Kamerafahrt in den Abfluß, nachdem Barton (Sequenz 14) mit Audrey ins Bett gefallen ist. Doch dieser bitterbösen, sexuellen Metapher, die in ihrer Inszenierung keineswegs erotisch angelegt ist, sondern alptraumartig wirkt, wird nüchterner Pragmatismus entgegengesetzt: Der Raum wird durchdrungen und damit die Grenze zu Charlie. Diese räumliche wie auch seelische Durchdringung, die Überwindung von Grenzen wirft erneut Fragen auf. Ist Charlie unerkannt in Bartons Zimmer eingedrungen, um Audrey zu ermorden? Oder hat Barton selbst mehr Hand angelegt als zulässig? Es bleibt ungeklärt, ob der Mord von Charlie oder Barton verübt wurde. Zwar liegt Charlie als gesuchter Mörder näher, doch Barton liegt näher im Bett. Während Hollywood seine ambitionierten Schriftsteller und Drehbuchschreiber künstlerisch erledigt, besorgt Charlie deren körperliche Auslöschung. Die Muse wird gemeuchelt, und gemeinerweise erweckt erst das Morden neue kreative Lebensgeister: In einem Rutsch beendet Barton sein Drehbuch.

Die Symbole und Metaphern sind also kein Selbstzweck, sondern geben Raum für weiterführende Überlegungen, verweisen auf andere Ereignisse. Sie sind nur der Anfang von Verkettungen und erneuten Verzweigungen, die nicht aufgelöst werden. Sie ergeben sich aus der Handlung und sind gleichermaßen in sie integriert.
 

2.5. Allgemeine Strukturen

Die Brechung von Genre, von Mythen und Symbolen ist nur möglich durch das Vorhandensein seiner Vorbilder. Es entsteht eine Form von Sekundärgeschichte, die sich von aktuellen Ansprüchen immer mehr entfernt und die ihre Aufgabe darin sieht, bereits Geschehenes zu reflektieren. In der Kombination unterschiedlichster Elemente werden so neue Inhalte mitgestaltet.

Als allgemeine künstlerische Ausrichtung, der sich die Coen-Filme teilweise unterordnen, läßt sich die Postmoderne nennen, die sich außer im Film auch in Malerei und Architektur wiederfand. Hierbei werden die Versatzstücke der Vorgeschichten aus sämtlichen Epochen, Kunstrichtungen und Stilen entlehnt. Es ist die Bewußtmachung und Sichtbarmachung des alten Satzes, daß alles schon mal dagewesen sei: Wo es nichts mehr Neues zu entdecken gibt, werden vorhandene Partikel zu etwas Neuem zusammengestellt. Im "anything goes" der Postmoderne läßt sich alles miteinander kombinieren. Dabei entziehen sich die entlehnten Kunstelemente der Zuordnung zu einer "Schicht": "Hohe" Kunst wird trivialisiert, "niedriges" zum bedenkens-werten Kunststatus erhoben, wie dies schon die Pop-Art vorführte. Diese Egalisierung birgt aber auch eine gewisse Beliebigkeit der verwendeten Mittel. Wenn alles möglich ist und alles miteinander kombinierbar, fehlen Reibungs- und Orientierungspunkte. Kontraste und Widersprüche werden nicht miteinander kombiniert, um zu neuen Ideen zu finden, um Reize und Reibungen entstehen zu lassen. Im Gegensatz zu den Ausformungen der Moderne, läßt diese postmoderne Ausrichtung mit ihrer glatten Unverbindlichkeiten keine Provokation mehr zu. Alles ist egal, d.h. gleich und bedeutungslos.

"Provokation wird ersetzt durch die Addition überraschender Eindrücke; durch das Prinzip Reihung (...)."22 Diese auf Sensation und Sinnenreiz ausgerichteten Aktionen verursachen lediglich "eine Aufgeregtheit ohne Bezug, Betroffenheit ohne Treffendes, eine Technik des Schocks und des Appells und des Sich-nicht-Auskennens".23 Provokation setzt Anteilnahme voraus, die durch das Verharren an der Oberfläche versagt wird.

Daran trägt vor allem die ästhetische Umsetzung schuld, die in ihrer Designverliebtheit (vor allem in den achtziger Jahren) mittels einer blendend gestalteten Oberfläche meinte, auch noch die letzten Inhalte überdecken zu müssen, die bereits beziehungslos im Raum schwebten. Mit einer ausgefeilten Ästhetik wurde versucht zu kompensieren, was die Ausstattungs- und Zitierwut an eigenen Inhalten genommen hatte. Es scheint, daß je mehr diese alten Inhalte verlorengingen, ohne daß zu neuen gefunden wurde, umso mehr wurde dieser Mangel mit einer ausgefeilten Gestaltung überdeckt.

In der Designverliebheit und optischen Wucht steckt die Handlung immer mehr zurück. Die Gestaltung verkommt zu einer künstlichen, gekünstelten Ersatzwelt, bei der die Gegenstände nurmehr ihrer selbst willen betrachtet werden. Die bloße Optik gerät dabei zu sehr in der Vordergrund. Die Handlung wird nicht mehr zur Trägerin von Charakteren, sondern als Vehikel für formale Versatzstücke gebraucht. Die Ästhetik wird zum Selbstzweck. So muß sich gerade "Hudsucker Proxy" den Vorwurf gefallen lassen, daß er unter seiner gestylten, über-gestalteten Oberfläche und Detailfülle von Art deco-Elementen keinen Platz mehr läßt für eine eigene Phantasieentwicklung. Nicht immer ist mehr erkennbar, inwieweit die Übertreibungen und Stilisierungen als Satire verstanden werden wollen, oder ob dieses hedonistische Austoben nicht zu einer manierierten Überhöhung führt, die sinnentleert nur noch einem übertriebenen Designgefühl gehorcht.

Dies führt zu einer Rehabilitierung der Warenästhetik, die nicht nur die Ausrichtung auf die bloße Oberfläche bedeutet, sondern sich vor allem auf die Verkaufbarkeit eines Produktes richtet. Als leicht konsumierbares Häppchen bildet sie eine Mischung aus Kunst und Kommerz. Diese Kunst wird dabei zum Spiegelbild allgemeiner Zustände, da sie in Zeiten gesellschaftlichen Oberflächlichkeit vor allem Oberfläche zu produziert. Mit der Konstruktion einer schönen Hülle wird die Hülle nicht mehr bewußt.

Bei den Coens wird der Zugang zu den Charakteren gerade durch die Zusammenstellung zwischen glatter Oberfläche und verstrickter Handlung erschwert. In der Kombination von ausgefeilten Details und ablenkenden Nebensächlichkeiten einerseits und vertrackten Handlungssträngen von Betrug und Täuschung andererseits, wird nicht nur den handelnden Personen das Leben schwer gemacht, sondern auch das Publikum intensiv verwirrt. Die formale Gestaltung lenkt die ZuschauerInnen ab, könnte aber gleichzeitig auch die Ablenkung der ProtagonistInnen sichtbar machen, die sich einem Wust von Eindrücken gegenübersehen. Die Coens begeben sich dabei auf ein wackeliges Feld, da sie in ihren Positionen immer uneindeutiger werden. Sie spielen mit den Motiven, die unbedingte Anteilnahme verlangen, doch distanzieren sich gleichzeitig davon. Dieser ambivalente Umgang führt gleichermaßen zu Distanz und Anteilnahme. Gerade in ihrem letzten Film trauen die Regisseure den eigenen Figuren nicht mehr und begegnen ihnen eher abgeklärt. Diese distanzierte Anteilnahme schlägt sich als Stil in der Inszenierung nieder, die keine Identifikation mit den ProtagonistInnen mehr zuläßt und den Eindruck von Oberflächlichkeit und postmoderner Kälte verstärkt ("Temperatur einer Echse" wie Karasek24 es nannte).
 

2.6. Distanz und Kommentar

Die Distanz baut sich nicht nur über die inszenatorischen Mittel auf, sondern wird von den Regisseuren zunehmend in die Handlung integriert. So wie sie selbst bestimmten Mechanismen nicht mehr trauen, so treten auch ihre ProtagonistInnen den herkömmlichen Verhaltensmustern und Redensarten eher ironisch gebrochen entgegen. Auch hier bietet wieder gerade der letzte Film einige Beispiele. Als in Sequenz 13 Norville und Amy auf dem Balkon zusammenstehen, beginnt Norville über ihr mögliches früheres Leben zu phantasieren, als beide als Gazelle und Steinbock auf einer Lichtung gemeinsam am Gras zupften. Amy nimmt sich diese Darstellung zu Herzen und scheint sie vor allem als ein Hinweis auf eine gemeinsame Zukunft zu verstehen, da wird diese sentimental-pathetische Stimmung durch einen überraschenden billigen Witz von Norville gänzlich zum Platzen gebracht. So erwürgt er nicht nur diese Kitschvorstellung, sondern auch Amys Zuneigung.

Auch andere filmische Handlungsregeln werden in ihren Mechanismen sichtbar gemacht, wenn in Sequenz 8 in der Bar die zwei Busfahrer die erste Begegnung von Amy und Norville kommentieren. Die Handlung läuft tatsächlich nach dem bekannten Schema ab, doch gleichzeitig hören wir teils aus dem Off den Kommentar der beiden, die die Regeln durchschauen und genau vorhersagen können, was gleich passieren wird. ("Oh, nein, jetzt kommt die Tränentour"). Der Kommentar, sonst vom gewitzten Publikum in den Raum des Kinos gesprochen, wird augenblicklich auf die Leinwand verlegt. Es scheint, daß den Filmemachern von vornherein auch die Position der ZuschauerInnen klar ist. So entsteht eine Meta-Ebene, bei der mit dem Wissen um die Bekanntheit der Ideen gespielt wird und sie in die Handlung eingebunden werden. Die daraus resultierende Selbstreflexion des Kunstwerks hält Distanz zum Gegenstand, der Blick wird immer auch auf sich selbst gerichtet. Das kann zum einen die Kritik am Eigenen fördern, die Reflexion über das eigene Genre beispielsweise; die Selbstironie führt aber andererseits auch zur Teilnahmslosigkeit am behandelten Gegenstand, da alles augenblicklich in Frage gestellt wird.
 

2.7. Selbstreflexion: "Ich bin ein Künstler!"

Fast konsequenterweise beinhalten die Filme nicht mehr nur eine Reflexion über Bruchstücke der allgemeinen Filmgeschichte, sondern zunehmend über das eigene Filmwerk. Das schlägt sich mehr und mehr in Cameos (Gastauftritten) und Insiderwitzen wie Selbstzitaten nieder, wodurch außer der Handlung noch eine zweite Ebene aufgebaut wird, die sich allerdings nur noch Leuten erschließt, die Spaß an derlei Suchaktionen haben. Dazu gehört u.a. die Besetzung der Nebenrollen mit SchauspielerInnen, die schon in vorherigen Filmen aufgetaucht sind25 und bei denen man sich des Eindrucks nicht erwehren kann, einige Szenen wären extra für sie geschrieben worden, so präsent werden sie in Szene gesetzt: Auch wenn er unter einem anderen Namen geführt wird, so tritt bspw. Jon Polito in "Hudsucker Proxy" als Geschäftspartner von Mussburger so herrisch-cholerisch und im selben Outfit auf wie in seiner Gangsterboss-Rolle in "Miller's Crossing". Ebenso läßt sich bei guter Videokopie entdecken, daß H.I. in "Raising Arizona" bei Hudsucker Industries arbeitet26 (Aufschrift auf seinem Overall) oder daß bei "Miller's Crossing" Tom Reagans Wohnung in einem Haus namens "Barton Arms" liegt.

Wenn also Barton Fink schon sein Drehbuch für einen Catcherfilm als Selbstplagiat seines Bühnenstückes konzipiert, so ist das nur ein kleiner Hinweis auf die zunehmende Selbstreflexion der Coens, die derlei Kabinettstückchen wohl vor allem zur eigenen Freude einbauen.
 

2.8. Der Kreis als ultimative Metapher: "Das ist für Kinder."

Auch wenn "Hudsucker Proxy" größtenteils im Gefuchtel seiner AkteurInnen erstickt und im Chaos unterzugehen droht, präsentiert dieser Film eigentlich sehr subtil das Prinzip der Coenschen Filme, nämlich den Kreis, den Norville immer und immer wieder als DIE Idee seines Lebens vorführt. Aus einem altbekannten Muster (oder eben aus filmischen Vorbildern) lassen sich Dutzende von neuen Ideen entwickeln. Wichtig ist, was man selber darin zu entdecken vermag und wie man es für den Augenblick in etwas Neues umsetzen kann. Der Kreis, die Grundidee, kann mehr als nur ein Kreis sein, erst läßt sich daraus ein Hullahoop-Reifen konstruieren, dann eine Knickstelle für einen Strohhalm, dann eine Frisbeescheibe. Die Grundform bleibt tatsächlich immer dieselbe. Doch aus einer veränderten Sichtweise verändern sich seine Nutzungsmöglichkeiten. Das scheinbar Eindeutige wird in seiner Variabilität und in seiner Vielzahl von Deutungsmöglichkeiten gezeigt. Darüber hinaus ist das Design perfekt. Es ist eindeutig und vielsagend zugleich. Und bei aller Symbolik ist dieses Ding vor allem eins - ein Spielzeug.
 

2.9. Aussicht: "Where should it all end?"

Im Zusammenhang vom Verlust vermeindlicher Werte, der Auflösung vormals gefestigter Strukturen und der Suche nach neuen Orientierungen lassen sich genügend Parallelen zur gesellschaftlichen und politischen Wirklichkeit ziehen. Als verallgemeinernde Stilrichtung glaubte man, aus diesen Symptomen die "Postmoderne" ausrufen zu müssen. Dieser Begriff machte seit seiner Entstehung vielerlei Definitionsversuche durch, die ihn nicht seiner Phrasenhaftigkeit enthoben. Mittlerweile spricht man schon wieder vom Ende der Postmoderne und will sie durch die "Post-Postmoderne" ersetzt wissen, ohne daß dadurch mehr Klarheit entstünde. Trotzdem wurde (und wird) er oftmals von der Kritik auf die Filme der Coens angewandt; Filme, die in einem relativ engen zeitlichen Rahmen entstanden und die Ausdruck dieser allgemeinen Strömung sind, der sie sich nicht entzogen.
 

3. Dramaturgie

Nach der Frage des künstlerischen, ästhetischen und filmgeschichtlichen Kontextes, soll jetzt die innere Struktur der Filme aufgezeigt werden.
 

3.1. Der Handlungsaufbau

Die Erzählstränge verlaufen weitgehend chronologisch und bleiben in ihrer formalen Struktur mit Anfang, Mitte und Ende (in dieser Reihenfolge) dem Erzählkino verhaftet. Dennoch entwickeln sich die Ereignisse in Richtungen, deren Verlauf und deren Ende nicht vorhersehbar sind. Sie sind scheinbaren Zufällen, unvorhergesehenen Verhaltensweisen und anderen dramaturgischen Kniffen unterworfen, die darauf hinauslaufen, ZuschauerInnen wie ProtagonistInnen nachhaltig zu verwirren.
 

3.1.1. Prologe, Vorspänne und Epiloge

Die Filme beginnen meistens nach dem gleichen Muster: Nach einem kurzen Intro über Verleih und Produktionsgesellschaft steigen wir noch vor dem eigentlichen Vorspann in die Handlungen von "Blood Simple", "Raising Arizona" und "Miller's Crossing" und "Hudsucker Proxy" ein.

In "Blood Simple" bekommen wir trostlose Landschaftsbilder aus der texanischen Einöde vorgeführt, die von einer Stimme aus dem Off (später werden wir darin Visser wiedererkennen) unterlegt sind. Die Stimme erklärt uns ihre pseudo-philosophische Maxime: "Hier in Texas ist jeder für sich selbst verantwortlich." Sind diese Bilder in ihrer staubigen Trostlosigkeit noch von flirrender Hitze umspült, die jede Bewegung im Keim zu ersticken drohen, so tauchen die kommenden Szenen in ein tiefes Schwarz, aus dem es nur zeitweises Entkommen gibt. Der eigentliche Vorspann, der sich an die texanischen Bilder anschließt, zeigt Ray und Abby im Auto, wie sie sich über Abbys Absicht unterhalten, Marty zu verlassen. Es ist Nacht und so werden die strahlenden Scheinwerferlichter der ihnen entgegenkommenden Autos benutzt, um durch eine Weißblende den Vorspann stückweise einzublenden. Dadurch wird der Dialog der beiden jeweils unterbrochen, um dann zwischen den Autos wieder aufgenommen zu werden. Ihr Gespräch bekommt mittels dieser Unterbrechungen noch mehr Zähigkeit, die nichts von einer euphorischen Aufbruchsstimmung ausdrückt. Die Personen werden eingeschlossen in ihrem Wagen gezeigt, der sich scheinbar über die nächtliche Straße bewegt, doch ohne daß ein Fortkommen, ein Sich-Vorwärts-Bewegen registrierbar wäre. Dieser Vorspann geht nahtlos in die Handlung über: Ray und Abby halten an, und man sieht hinter ihrem Wagen einen verbeulten VW-Käfer stehen. Diese erste Außenaufnahme verdeutlicht die Ausdehnung der bisherigen Handlung. Es ist nicht sicher, ob dieser Käfer sie verfolgt hat. Doch dergleichen Vorahnungen sind berechtigt, wenn sich später der Wagen als der des Detektivs Visser herausstellt. Vorahnung und Anspannung setzen sich also bereits beim Vorspann fest und werden während der Handlung gesteigert.

Bevor mit dem Vorspann der eigentlich Beginn des Films "Raising Arizona" eingeläutet wird, berichtet uns H.I. als Erzähler aus dem Off zusammenfassend die Geschichte seiner Gefängnisaufenthalte und seine Begegnungen mit Edwina. Die Bilder und der Kommentar ergänzen sich zu einer subjektiven Sichtweise H.I.s. Erst im Epilog des Traumes wird er wieder zu uns sprechen, werden wir wieder teilhaben an seinen Gedanken über Edwina, das Baby und den ganzen Rest. Nach diesen vielen einleitenden Worten bricht der Film mit Gejohle los; ein euphorischer Aufbruch, hoffnungsgeladen und stürmisch. Dies könnte schon ein Kurzfilm sein mit noch offenem, aber optimistischem Ende. Eine kleine Geschichte verweist auf eine viel größere (der Film selbst). Der Film wiederum, so wird sich am Ende zeigen, ist nur der Auftakt zu etwas noch viel Größerem, zu einer ganzen Reihe positiver Entwicklungen. Sie werden nicht weiter ausgeführt, denn nur H.I. sieht sie in seinem unerschütterlichen Optimismus noch kommen.

Zur atmosphärischen Einstimmung dient auch der Prolog von "Miller's Crossing", doch hier erfordert er ein besonderes Maß an Aufmerksamkeit. Nicht nur, daß der Streit um Bernie hier seinen Anfang findet und die einzige direkte Konfrontation zwischen den beiden Gangsterbossen Leo und Caspar gezeigt wird, sondern es werden - zumindest in der sprachlichen Auseinandersetzung - fast sämtliche Verstrickungen, die sich im Laufe der Handlung ergeben, bereits angedeutet: Der Buchmacher Mink (das spätere Verbindungsglied zwischen Bernie und Dane) kommt bereits ins Spiel, die ängstlichen Boxer, Toms Spielschulden und sein Ärger mit Lazarre, die ersten Meinungsverschiedenheiten zwischen Tom und Leo. Sie können in ihrer Vielzahl nur noch nicht überschaut, geschweige denn als wichtig oder unwichtig eingeordnet werden. Eine Menge an gelieferter Information geht unter und soll wohl auch verlorengehen. Die Komplexität der Ereignisse läßt eine Übersicht nicht zu.

Der Vorspann wird an Toms Verlassen von Leos Büro geschnitten. Mit der einsetzenden Musik blickt man in einer Kamerafahrt zu den Baumkronen nach oben, während nach und nach der Vorspann in grünem Schriftzug erscheint. Durch eine Überblendung wird die Kamerafahrt fast unmerklich wiederholt, um dann - mit der Kamera selbst in äußerster Bodennähe - auf den Waldboden zu blenden, auf den ein Hut fällt, um schließlich vom Wind in die Fluchten des Walds weggetragen zu werden. Diese Szene verweist auf Toms späteren Traum vom weggewehten Hut im Wald, sie ist ein Vorgriff auf diese Schilderung. Ein Motiv wird in Szene gesetzt, das die Beteiligten während der gesamten Handlung nicht mehr losläßt (wie an anderer Stelle bereits gezeigt wurde).

Wie in "Blood Simple" so taucht auch in "Hudsucker Proxy" ein Erzähler auf. Auch er wird nur über seine Stimme definiert; über eine dazugehörige Person aus der Handlung lassen sich vorerst nur Vermutungen anstellen. Eine Märchenonkel-Stimme aus dem Off führt uns mit süffisantem Unterton in das New York des Jahres 1958. Während die Kamera über den Dächer schwebt bis sie an der obersten Etage des "Hudsucker Industries"-Gebäudes zu stehen kommt, erzählt uns die Stimme, wo wir sind, in welchem Jahr, wo man auf welche Weise gerade Sylvester feiert. Die Kamera trifft auf Norville Barnes, der gerade aufs Fenstersims steigt. Gleich einer Fortsetzungsgeschichte fragt die Erzählstimme, wie Norville so weit nach oben kommen konnte und wie weit er wohl jetzt nach unten fallen wird; ob er es tatsächlich tun wird. Doch die Kamera schweift von Norville ab und auf die große Uhr des Gebäudes zu, die gerade Mitternacht anschlägt. Mit einem Lachen läßt uns der Erzähler allein: "Über die Zukunft wird man wohl nie etwas genaueres erfahren können ... aber über die Vergangenheit ... das ist eine andere Geschichte". Der Vorspann beginnt und dann wird uns diese "andere" Geschichte erzählt. Doch auch über die Zukunft erfahren wir noch etwas, denn nachdem die Rückblende geendet hat und wir uns mit Norville auf dem Fenstersims wiederfinden, geht die Geschichte weiter: Die Zukunft hat begonnen - "The Future is now" steht als Schriftzug auf dem Hudsucker-Gebäude. So begegnet Norville während seines Falls dem Engel Waring Hudsucker, der zur Rettung all seiner Probleme beiträgt. Möglicherweise wäre denn auch das Heranschweben der Kamera an New York eine Übernahme seiner Engelperspektive. Auch dann ist der Film nicht zu Ende. Der Erzähler schaltet sich wieder ein und verweist - die kommenden Ereignisse zusammenfassend - auf die Zukunft: Mussburgers Freundschaft mit dem Fenstersims und Norvilles weitere Erfindungen. Der Erzähler schließt: "Das ist die Geschichte von Norville Barnes, der Erfinder, der ganz nach oben kam und dann ganz nach unten fiel, aus dem 44., ohne sich dabei aber zu verletzen. Wie es heißt, sei mal jemand aus dem 45. Stockwerk gesprungen. Aber das ist eine andere Geschichte." Da Hudsucker derjenige war, der einst aus dem 45. Stockwerk sprang, wird am Ende des Films (also sozusagen von der gegenwärtigen Zukunft) wieder auf die Vorgeschichte der vergangenen Erzählung bzw. erzählten Vergangenheit verwiesen.

Diese "Rahmenhandlung" macht bereits deutlich, wie verwoben die eigentlich einfachen Geschichten sind. Verzwickte Gedankenspiele über Zeit- und Wirklichkeitsebenen werden konstruiert.

Es fällt auf, daß die Komödien die Ereignisse vor und nach der Haupthandlung zusammenfassend darstellen. Sie bieten anfangs Einführungen in die Charaktere und zum Schluß erträumte oder wirkliche Zukunftsaussichten. Die Krimis hingegen gewähren in ihren Prologen keinen wirklichen Einblick in die Figuren, auch bleiben die zukunftsschauenden Epiloge aus. So verdeutlichen zwar alle Prologe in Ansätzen, daß die Geschichten schon lange im Gang sind, doch nur die Komödien weisen deutlich darauf hin und geben zumindest einige Vorerläuterungen. "Blood Simple" und "Miller's Crossing" hingegen schubsen einen augenblicklich in die Handlung, in der man sich erst nach und nach zurechtfinden muß.

"Barton Fink" scheint auf den ersten Blick aus diesem Spiel mit Prologen und Epilogen herauszufallen. Tatsächlich ist er der einzige Film, der mit dem Vorspann anfängt. Weder erscheint ein Erzähler, noch bekommen wir Vorgeschichten geliefert. Eine "Rahmenhandlung" könnte man allerdings dennoch sehen. Läßt man sich auf das im Kapitel über Symbolik angesprochene Gedankenspiel ein, daß sich die Ereignisse in der Einbildung Bartons abspielen, könnte das Motiv vom gischtumspülten Felsen zu einem Einschnitt werden, der sowohl anzeigt, wo ein räumlicher Wechsel stattfindet, als auch wo die Ereignisse von einer objektiven Darstellung in die subjektive Perspektive Bartons überwechseln. Der Felsen wird am Anfang zwischen Sequenz 2 und 3 ins Bild gesetzt, am Ende zwischen Sequenz 23 und 24. Auch während der Handlung "erscheint" dieser Felsen, indem er durch das Rauschen der Welle auf der Tonebene angedeutet wird. Wie von Ferne dringt die Wirklichkeit in die Wahnvorstellung Bartons.

Wir haben es hier also mit einem in die Handlung integrierten Rahmen zu tun, der mehr ist als nur eine formale Konstruktion, und der nicht als eindeutige Zäsur eingesetzt wird. Denn auch die Erklärung, daß es sich auf jeden Fall um eingebildete Geschehnisse gehandelt hat, greift nicht - dafür hinterläßt dieser Traum zu viele Spuren in der Wirklichkeit.
 

3.1.2. Konfliktaufbau und Konfliktlösung

Exemplarisch sollen dramaturgische Strukturen am ersten Akt von "Miller's Crossing" sichtbar gemacht werden. Selbst in diesen dreißig Minuten werden schon die Verstrickungen der sich überschneidenden Haupt- und Nebenhandlungen deutlich. Sie fordern immer wieder zu Neuorientierungen auf, die über einen einfachen Krimi-Plot hinausweisen. In ihrer Komplexität tragen sie wesentlich zur Desorientierung bei, bei der schon mal Ursache und Wirkung verwechselt werden.

Wie gezeigt, wird bereits vor dem Vorspann der Hauptkonflikt etabliert. Die Drohung, daß es durch das "Problem" Bernie zu einer gewalttätigen Auseinandersetzung kommen könnte, macht die dramatische Absicht klar. Der erste Akt eröffnet mit der Frage, ob sich der Konflikt zuspitzen wird oder ob der irische Boss Leo der Drohung seines Widersachers Caspars und der Kritik seiner rechten Hand Tom nachgibt.

Nach dem Vorspann wird uns die Hauptperson Tom Reagan vertrauter gemacht, an ihrer Perspektive wird sich die Inszenierung orientieren. Als neue Figur wird Verna eingeführt. Sie wurde im Prolog nicht erwähnt und muß sich erst über ihre Beziehung zur Hauptperson definieren. Der Besuch von Leo bei Tom macht klar, daß Verna zum einen an dem Hauptkonflikt beteiligt ist, da sie die Schwester von Bernie ist, gleichzeitig unterhält sie eine vertraute Beziehung zu Tom, von der Leo nichts weiß. Hier könnte sich also ein weiterer Konflikt anbahnen.

Der Grundkonflikt wird ausgebaut, die Wahrscheinlichkeit eines Bandenkrieges steigt, da Leo dem Ansinnen Caspars aufgrund Vernas Verwandtschaft mit Bernie nicht nachgeben kann. Konfliktfördernd wirkt sich auch die Befürchtung aus, Vernas Bewacher Rug Daniels sei von Caspars Leuten ermordet worden. Als klar wird, daß Rug tatsächlich tot ist, führt das zu einer Eskalation der Ereignisse: Leo fühlt sich zu einem offenen Bandenkrieg herausgefordert und ordert die hörige Polizeihilfe an.

Die Ausgangsfrage hat sich somit zunächst erledigt. Die neue Frage wäre jetzt eigentlich, wer diesen Krieg gewinnen wird. Doch dies scheint vorerst nebensächlich zu sein. Also müssen die Absichten und Befürchtungen der ProtagonistInnen dargelegt werden, und wie sie sich auf die weitere Handlung auswirken: Tom ist mit Leos Tun nicht einverstanden, da er eine Niederlage Leos fürchtet. Er will zwar Caspar ebenfalls erledigen, sieht dazu aber den Zeitpunkt noch nicht gekommen. Leo wiederum will durch seine Verbindung mit Verna den Konflikt so schnell wie möglich (auf die althergebrachte Weise) lösen. Verna will ihren Bruder beschützt wissen, und sie wird deshalb von Tom verdächtigt, Rug Daniels zwar versehentlich erschossen zu haben, dennoch nichts zur Aufklärung beizutragen, was Leo den vorgeschobenen Grund für den Konflikt entzöge. Der Nebenkonflikt um Toms Wettverluste wird ebenfalls zugespitzt.

Gleichzeitig zu diesem schon umfangreichen Konfliktaufbau wird auf mehreren Ebenen versucht, de-esakalierend einzuwirken. Mink und Bernie wollen Tom auf eine Bernie-freundliche Linie umzustimmen, die bei Erfolg auch Auswirkungen auf das Verhältnis von Tom und Leo hätte. Allerdings tut sich eine erneute Verstrickung auf durch das Doppelverhältnis von Mink zu den gegnerischen Parteien Bernie und Dane. Auch Caspar versucht, Tom durch Bestechung auf seine Seite zu ziehen, "which he didn't, if he killed Rug." Scheinbar bestätigt sich Toms Vermutung, daß Verna die Täterin ist.

Der Bandenkrieg wird inzwischen auf die Polizei ausgedehnt, die im Auftrag von Leo die Clubs von Caspar aushebt. Doch meldet sie erste Zweifel am Sinn ihres Vorgehens an, was mißtrauisch stimmt. Tatsächlich ist sie bei einem Überfall auf Leo nicht zur Stelle und auch am Tag darauf nicht mehr erreichbar. Sie hat die Seiten gewechselt.

Bereits vor einem ersten Plot Point haben sich also bereits eine ganze Reihe von Verwicklungen und unvorhergesehenen Schwierigkeiten ergeben. Die Personen sind in zweideutigen Beziehungen verstrickt und es ist nicht ersichtlich, für welche Richtung sie sich entscheiden werden.

Der erste Wendepunkt ergibt sich, als Tom keinen anderen Ausweg mehr sieht und Leo eröffnet, daß Verna sowohl ein Verhältnis mit ihm, als auch Rug erschossen hat. Er erhofft sich daraus, daß Leo Verna - und somit auch Bernie - fallenläßt, damit sich der Bandenkrieg vorläufig beenden ließe. Leo schmeißt daraufhin Tom aus dem Club und entzieht ihm die Loyalität. Dieses Ereignis macht eine völlig neue Orientierung notwendig, da dieser Vorfall sämtliche bisherigen Konstellationen scheinbar über den Haufen wirft. Bestehende Verhältnisse werden gelöst, die Personen müssen sich in ihren Absichten neu koordinieren.

Dieser Ausschnitt mag schon verdeutlichen, daß es nicht darum geht, das Publikum mit Erklärungen immer auf dem neuesten Stand der Dinge zu halten. Verwirrung ist Absicht, nicht nur bei diesem Film. Es lassen sich immer wieder Detailspannungen und kurzfristige Lösungen finden, die dann aber wieder durch neu konstruierte Schwierigkeiten ersetzt werden. So entstehen gleichzeitig Spannung und Verwirrung. Auf der einen Seite sind nicht alle Informationen, die man als ZuschauerIn geliefert bekommt, für den Fortgang der Handlung wichtig, auf der anderen Seite werden Informationen als Beiläufigkeit präsentiert, die sich erst von ihrem Ende her als wichtig herausstellen.

Die folgenden Kapitel sollen eine Übersicht bieten, bei dem jeweils typische Beispiele herausgegriffen werden, um einige dramatische Prinzipien zu verdeutlichen und so zu einer verallgemeinernden Aussage zu gelangen.
 

3.2. Information und Informationsverweigerung: "Ich weiß nicht, wovor ich Angst haben soll"

Spannung läßt sich durch partielle Informiertheit und Überraschung sowohl über inhaltliche als auch über filmsprachliche Elemente erzeugen.

Partielle Informiertheit kann durch die Beschränkung der Erzählperspektive entstehen, die uns aus der subjektiven Sichtweise nur einer Person oder eines kleinen Personenkreises die Ereignisse vermittelt. So agiert zwar in "Blood Simple" eine allwissende Erzählhaltung, die uns die Perspektiven verschiedener Personen aufzeigt. Die Spannung baut sich aber darin auf, daß wir zwar über ihre Handlungen umfangreich informiert werden, aber nichts über ihre Motivation erfahren. Wir wissen mehr als die ProtagonistInnen und können dennoch ihren Handlungen nur erstaunt und fassungslos folgen, da sie anderes agieren als erwartet.

"Raising Arizona" läßt uns an den Gedanken und Absichten der Hauptfiguren teilhaben, da sie gegenseitig ausgetauscht werden. Die Aktionen sind vorhersehbar und können leicht nachvollzogen werden.

"Miller's Crossing" ist in seiner Erzählperspektive sehr auf die Hauptfigur fixiert. Nur in zwei Sequenzen werden uns die Ereignisse außerhalb der unmittelbaren Selbsterfahrung der Hauptperson vermittelt (Sequenzen 13 und 21). Erschwerend für das Publikum kommt auch hier wieder hinzu, daß die Hauptperson nichts von seinen Plänen mitteilt. Hier wird sehr bewußt das Prinzip von Überraschung und Zufall eingesetzt, wie noch im nächsten Kapitel ausführlicher gezeigt wird.

"Barton Fink" wird aus einer sehr subjektiven Perspektive erzählt, alles bezieht sich auf die Hauptperson, so intensiv, daß wir keinerlei Vergleichsmöglichkeiten haben und uns der Authentizität der Ereignisse nicht versichern können. Gleich einem Sog werden wir in die Ereignisse eingezogen, und finden uns in einer surrealen Atmosphäre wieder, in der logische Erklärungsmuster nicht mehr greifen.

Bei "Hudsucker Proxy" schließlich erhalten wir wieder von allen Seiten Informationen, die uns ein umfangreiches Bild vermitteln. Zwar ist die Hauptperson Norville Barnes, dennoch werden uns alle nur möglichen Perspektiven vermittelt. Als ZuschauerIn wird man sogar direkt angesprochen, was einem die allwissende Position noch bewußter macht.

Bei derlei verschiedenen Ausprägungen ist es schwierig, zu verallgemeinernden Schlußfolgerungen zu gelangen. So lassen sich zumindest zwei Richtungen formulieren. Die eher ernsthaften Filme "Blood Simple", "Miller's Crossing" und "Barton Fink" informieren nur partiell, lassen bestimmte Sachverhalte ungeklärt im Dunkel und schaffen über einen eher langsamen Spannungsaufbau eine bedrückende Atmosphäre. Die Komödien hingegen lassen durch ein Überangebot an Information und durch Überaktion der Figuren ein komisch-chaotisches Klima entstehen. Die Devise der Komödien heißt Schnelligkeit, wozu sich besonders mehrere Parallelhandlungen eignen, die in erhöhtem Tempo ineinander verwoben werden. Die Hektik der Ereignisse läßt hier keine Fragen offen.
 

3.3. Lösung in Zufällen

Entscheidend für den Fortgang der Handlung sind oftmals Zufälle und andere unvorhersehbare Ereignisse. Der Zufall wird als Lösung eines Problems eingesetzt. Dieses Problem kann sich vorher über einen Spannungsbogen aufgebaut haben, wobei der Zufall dann als überraschendes Ereignis präsentiert wird, das den Spannungsbogen beendet. Dabei nimmt der Zufall dem Problem zunächst seine logische, d.h. nachvollziehbare Auflösung. Durch die bewußte Ausblendung erklärender Handlungsebenen werden die Beteiligten vor ein Rätsel gestellt. Der präsentierte Zufall ist das Ergebnis einer Handlung, über deren Verlauf man nicht informiert wurde. Der Zufall entzieht sich dem Zugriff der ProtagonistInnen und überrascht damit auch das Publikum. Dadurch wirkt er befreiend, löst aber auch Unsicherheit aus.

In "Miller's Crossing" wird der Zufall an mehreren Stellen handlungsentscheidend inszeniert. Mink ist zufällig verreist, während Tom den Mord an Bernie fingiert und Dane sich auf die Suche nach Mink macht, um die Vorwürfe einer Zusammenarbeit zwischen ihm und Bernie zu klären. Ebenso wird der Zufall als Auflösung einer spannungsgeladenen Handlung eingesetzt, als sich Dane der Auftragserfüllung Toms versichern will, und sie sich beim Waldstück Miller's Crossing auf Leichensuche begeben. Die Spannung wird dadurch aufgebaut, daß die ZuschauerInnen zusammen mit der Hauptperson wissen, daß Tom seinen Auftrag nicht ausgeführt hat und somit auch keine Leiche anzutreffen sein wird. Dies hätte als Konsequenz, daß Tom ins feuchte Waldgras beißen muß, ein Gedanke, über dem ihm übel wird. Wie also wird er sich aus dieser Lage befreien? Die Suchenden stoßen plötzlich dennoch auf eine Leiche. Erleichterung stellt sich ein, da die Hauptfigur gerettet ist; neue Fragen werden aufgeworfen: Wer liegt da? Wer hat's getan? Warum wurde es getan? Welche Konsequenzen hat dies für den Fortgang der Handlung? Die Auflösung erfolgt erst einige Zeit später, schon bereits als Auftakt zur Lösung des Hauptkonfliktes. Bernie hat seinen Ex-Kumpan erschossen, aus Angst dieser könne ihn aus lauter Nervosität bei Dane verraten. Daß er die Leiche im Wald "hinterlegt", ist nur einleuchtend, da er solange wie möglich unentdeckt zu bleiben will. Allerdings ist merkwürdig, daß er ahnen konnte, daß sich jemand auf die Suche nach seinen Überresten machen würde. So fügen sich mehrere Interessen zusammen, die sich dem Eingreifen einer einzelnen Person widersetzen.

Bei "Miller's Crossing" symbolisieren diese Zufälle die schwindende Einflußnahme Toms, dem zunehmend die Fäden aus der Hand gleiten. Was geschieht, geschieht außerhalb seiner Einflußnahme. Es ergibt sich erst zum Schluß, daß all diese Zufälligkeiten und Irrtümer in logischer Unlogik doch zusammenpassen und alles wie geplant erscheint.

Ein verwirrendes Ereignis ist beispielsweise die Aktion um den ermordeten Bewacher Rug Daniels (das Ereignis, das als ausschlaggebender Grund für den Bandenkrieg herhalten mußte). Denn als sich herausstellt, daß ihn Mink aus einem Mißverständnis heraus erschossen hat, ist dies für den Handlungsverlauf schon nicht mehr wichtig. Lapidar wird die Auflösung von einem Problem präsentiert, das vorher soviel Aufregung verursacht hat.

So steht der Held zwar als Gewinner da, doch er weiß, daß er das Spiel verloren hat. Als ZuschauerIn ist man versucht, ausgehend von den Regeln des Genres, den Held als den Wissenden zu sehen, der alles vorher genau plante. Doch bei genauerer Betrachtung zeigt sich, daß sich die Verhältnisse außerhalb dieses Planes entwickelten, daß zu viele Ereignisse den glücklichen Verlauf begünstigten, die außerhalb keinen Einflußnahme des Helden lagen. Toms letzte Entscheidung, nicht mehr mit Leo zusammenzuarbeiten, ist denn auch nur ein letzter Versuch, den Ereignissen ausnahmsweise eine eigene Richtung zu geben. In dieses Klima der Verunsicherung, bei dem es keinen sicheren Verlauf der Geschichte zu geben scheint, fallen dann auch die Beziehungen der Personen untereinander, die sich in einem Klima vermeindlicher Loyalität ständiges Mißtrauen entgegenbringen. Das Mißtrauen wird zum ständigen Begleiter; weder den Ereignissen noch den Menschen kann vertraut werden. Es wird klar: Wer sich dennoch auf die alten Regeln verläßt, kommt darin um.
 

 3.4. Zeitraffung und Zeitdehnung

Für die Analyse eines Spannungsaufbaus ist das dramaturgische Mittel von Zeitdehnung und Zeitraffung insofern wichtig, als sich hier der zeitliche Rahmen festigt, in dem Informationen mitgeteilt werden. Geradezu filmimmanent ist das Mittel der Zeitraffung. In seiner elliptischen Erzählweise bündelt der Film die wichtigen Ereignisse.

Bis auf die erwähnten Beispiele der zusammenfassenden Prologe existieren in den Coen-Filmen keine größeren Zeitsprünge. Gerade mal ein Tag oder ein paar Stunden liegen zwischen einzelnen Sequenzen. Dennoch finden sich auch hier irritierende Momente, die das Zeitgefüge verunsichern. Erschwerend gesellt sich noch hinzu, daß mit dem Zeitwechsel auch Orte bzw. Räume gewechselt werden. Wann sich die ProtagonistInnen wo befinden, wird durch die Inszenierung selten deutlich. Zeit- und Raumgrenzen werden aufgehoben und ihrer Zuordnung in ein Gesamtgefüge entzogen. Zu der inhaltichen Konfusion (s.o.) baut sich nun die äußere auf.

Als Beispiel dafür halten die Sequenz 8 in "Blood Simple" her. Zeitgleich werden das Büro von Marty in der Bar und die Wohnung von Ray inszeniert. Sie werden durch das Motiv des Ventilators an der Decke miteinander verbunden. Marty und Abby schauen, jede Person an einem anderen Ort, auf einen Ventilator im jeweiligen Raum. So werden zunächst die Raumgrenzen aufgehoben. Beide Räume sind im Halbdunkel inszeniert, es ist also abends oder nachts. Als sich Abby zu Ray ins Bett legt, zeigt die Einstellung mit einem Blick durch das Fenster auf eine nächtliche Szenerie, die dann augenblicklich zum Tag übergeblendet wird. Abby richtet sich verunsichert in diese Einstellung auf. So wird ihre subjektive Wahrnehmung inszeniert, die bedeutet, daß die Nacht viel zu schnell vergangen ist. Die Wohnung ist durch die heruntergelassen Rolläden noch immer ins Dunkel getaucht. In dieser Dunkelheit wird sie dann von Marty überrascht, der ins Haus eingedrungen ist. Plötzliche Zeitwechsel gehen also mit ebenso plötzlichen Raumwechseln der Personen vonstatten. Obwohl eigentlich zwischendurch einige Zeit vergangen ist, wird man von den Ereignissen überrascht. Die Inszenierung weiß dies mit relativ ruhigen Bildern zu illustrieren, was der Erfahrung von Plötzlichkeit eigentlich widerspricht. Diese Ruhe ist trügerisch, wie die darauffolgenden Szenen dann zeigen.

Zeitraffung kann auch als Parallelsequenz inszeniert werden. Mehrere Ereignisse werden zusammenfassend dargestellt. Sie verkürzen eine Entwicklung und fassen gleichartige Vorgänge zusammen, die sich am Ende zu einem Gesamtbild fügen. Beispielhaft hierfür ist die "Lachsequenz" (Sequenz 5) in "Hudsucker Proxy". Die Handlung vermittelt sich hier vor allem über Aktion, bei der gleichartige Bildmotive miteinander kombiniert werden und über die Tonebene (das Lachen) ihren Zusammenhalt finden. So entsteht der Eindruck einer geschlossenen Bewegung, bei der allerdings beabsichtigterweise die Übersicht auf der Strecke bleibt. In schnellem Wechsel werden Szenen von augenblicklichem Geschehen und der darüber geführten Berichterstattung zusammengeschnitten. Sie verdeutlichen Norvilles Aufstieg, der sich für ihn zwar nicht nachvollziehen läßt, den er aber recht amüsant findet. Die Berichterstattung seines Aufstiegs findet mit solcher Geschwindigkeit statt, daß den Menschen keine Zeit bleibt, ihr zu folgen; Ereignisse überschneiden sich und beeinflussen einander.

In diesem Tempo bleibt für die Charakterisierung der Menschen keine Zeit mehr, sie werden von den Ereignissen förmlich überrollt.

Zeitdehnung wird in den Filmen nicht durch den technischen Trick der Zeitlupe angezeigt27. Sie äußert sich in äußerlich ruhigen Szenen und Einstellungen, die für einen inneren Spannungsaufbau benötigt werden. Hierbei wird den ProtagonistInnen Zeit gegeben, um die Gedankengänge zu ordnen, die ihre weiteren Handlungen bestimmen werden. Sie sind weniger aktionsorientiert, sondern verlagern die Handlung nach innen als Ausdruck einer psychologischen Neuorientierung. Als ZuschauerIn kann man nur gespannt auf das Ergebnis warten. Die Entscheidungen drücken sich dann in Handlungen aus, die einem aber nicht unbedingt erklärbar sind.

Einen solchen Punkt markiert in "Miller's Crossing" die Sequenz 17, die "Ermordung" von Bernie. Dabei handelt es sich nicht um den Höhepunkt einer äußeren, d.h. actionorientierten Handlung, sondern um einen psychologischen. Der Held muß sich entscheiden. Jede seiner Entscheidungen wird eine bestimmte Handlung nach sich ziehen. Seine gedankliche und psychologische Zerrissenheit wird deutlich. Trotzdem zeigt sich kein eindeutiges Ergebnis. Der Eindruck setzt sich fest, daß der Held selbst nicht so genau weiß, was er tut, und über sein Handeln gleichermaßen wie die ZuschauerInnen erstaunt ist. Zu einer Entscheidung muß gekommen werden, doch ohne daß man alle ihre Konsequenzen mitbedacht hat. Die Deutungsmöglichkeiten, wieso sich der Held zu dieser und keiner anderen Handlung entschlossen hat, sind vielfältig und bleiben zwiespältig.

Wenn vorher versucht wurde, den Filmen durch eine Genrezuteilung beizukommen, so muß festgestellt werden, daß sie in einem Punkt alle auf das uramerikanische Genre des Westerns verweisen. Denn jene Filme bleiben in ihrer dramatischen Struktur der gezielten Ausrichtung auf das Ende verhaftet, das sich im sogenannten Showdown äußert. Es ist dies das Moment der letzten Spannung, in dem noch einmal alle Personen versammelt werden, um sich zu einem letzten (meist tödlichen) Ausgang zu treffen. Dabei werden Aggressivität und Gefühle gleichermaßen ausgespielt und ausgelebt. Die Spannung der Ereignisse und die Unmittelbarkeit neuer Konstellationen läßt keine Diskussionen mehr zu, sondern konzentriert das Geschehen auf die reine Aktion. Das Publikum glaubt den Helden einschätzen zu können und wartet auf ein glückliches Ende, an dem - versöhnt mit der Welt - keine Fragen mehr offen bleiben.

Die Filme der Coens variieren den bekannten Plot des Showdowns. Sie führen die letzten ProtagonistInnen zu einer Entscheidung hin, die sich in gesteigerter Aktion manifestiert und scheinbar klare Verhältnisse schafft. Doch die Schlüsse der Filme "Blood Simple", "Miller's Crossing" und "Barton Fink" werfen wieder neue Fragen auf, die die Personen zu keiner Versöhnung mit der aus den Fugen geratenen Welt kommen lassen.

In "Blood Simple" stehen sich die letzten Überlebenden durch Wände und Dunkelheit getrennt gegenüber. Die Auflösung der Spannung wird nahezu unerträglich in die Länge gezogen. Die Heldin muß ganz alleine mit dem Übeltäter fertig werden, der keine Flucht mehr zuläßt. Der Showdown wird auf eine psychologische Ebene verlegt, in der die Ängste der Protagonistin sichtbar werden. Sie handelt nicht als überlegene Heldin, sondern aufgrund reinen Überlebenswillens. Am Ende des Showdown bleiben denn für Abby auch alle Fragen offen, die sich einer Beantwortung schon dadurch entziehen, daß niemand mehr übrig ist, den sie befragen könnte.

Dagegen setzen die Komödien, trotz ebenso aktionsorientierter Schlußkonfrontationen, zumindest die Aussicht auf Erfüllung der am Anfang angestrebten Ziele. Die letzte Spannung stellt sich im Finale von "Raising Arizona" zwischen H.I. und dem Kopfgeldjäger dar. Die Befürchtungen H.I.s haben konkrete, reale Formen angenommen. Jetzt verfolgt ihn keine Vision mehr, sondern ein echtes Problem. In der Kontrastierung der zwei unterschiedlichen Gegner wirkt H.I.s Sieg umso befreiender. Sein Sieg bewegt ihn schließlich zur inneren Einkehr, bei der er mit seiner Frau beschließt, daß Unrecht wiedergutzumachen, daß er durch das Stehlen des Kindes angerichtet hat. Auch wenn er seinen ursprünglichen Plan nicht zufriedenstellend vollenden konnte, so bleibt ihm dennoch eine vage Hoffnung, die ihn weiterhin als Träumer, aber unbeschadet von den Schrecken wahrgewordener Alpträume, glücklichen Zeiten entgegensehen läßt.
 

4. Von der Zitatenschau des Kinos zum surrealen Stoff - Die Begegnung der Wirklichkeit mit der Fiktion

Ebenso wie sich die Coens verschiedene Elemente aus der Filmgeschichte ausleihen, bedienen sie sich auch aus der sie umgebenden Wirklichkeit. Natürlich baut ein Spielfilm immer auf der Wirklichkeit auf, finden sich Bezüge zum realen Erfahrungszusammenhang der ZuschauerInnen. Dies wird ganz selbstverständlich akzeptiert.

Hier geht es aber um den Umgang mit dem aufgefundenen Material, mit dem frei umgegangen wird, und das zu neuen Zusammenhängen konstruiert wird: "In allen unseren Filmen versuchen wir erst einmal, uns von der realen Welt, wie wir sie zu kennen glauben, zu entfernen und neue Welten und Kontexte zu schaffen."28 Dies geschieht nicht dadurch, daß wir uns von vornherein in einer phantastischen Wirklichkeit wiederfinden. Das Material wird seiner historischen Identität beraubt, um es auf einer fiktiven Ebene weiterzuverwenden. In der Mischung von Realität und Fiktion ergeben sich mehrere Variationen, derer sich die Coens in ihren Filmen bedienen.

Zum einen entlehnen sie sich reale Vorgaben und Details, die dann aber einer fiktionalen Begebenheit untergeordnet werden. Dies können real existierende Städte, Personen oder Zeitbezüge sein. Zum zweiten kann ein realistisch aufgebauter Rahmen verlassen werden, indem die subjektive Perspektive einer Person übernommen wird. Dies kann sich durch Träume formulieren oder durch eine surreale Ebene, bei der nicht mehr ganz genau zu klären ist, ob es sich um eine Imagination oder doch um etwas real Erlebtes handelt, wie z.B. in "Barton Fink". Als dritte Variante macht sich der Film als Film sichtbar, wird die Fiktion aufgebrochen.
 

4.1. Reale Zeitstrukturen und -vorgaben

Spielen die ersten beiden Filme noch in der amerikanischen Gegenwart, so bewegen sich die folgenden Filme von dieser aufgebauten Wirklichkeit immer weiter fort.

"Miller's Crossing" hat als Bestimmungszeitpunkt die (gerade auch filmhistorisch vertraute) zeitliche Einschränkung aller klassischen Gangsterfilme, nämlich die amerikanische Prohibition (ca. 1929); allerdings mit bereits einigen Einschränkungen, die ihn seiner Historizität entheben: "Wir wollten "Miller's Crossing" in keinem bestimmten Jahr, in keiner festgelegten Stadt spielen lassen, aber da die Bilder verdächtig nach den Vierzigern riechen, mußten wir uns sprachlich sehr von der Gegenwart oder anderen Gangsterfilmen distanzieren."29 So erweisen sich diese Bezüge nicht so sehr als Indikatoren auf reale politische wie gesellschaftliche Situationen, sondern stellen vielmehr einen filmästhetischen Zeitbezug her, das aber gleichfalls wieder Irritationen erfährt.

In "Barton Fink" und in "Hudsucker Proxy" werden schließlich direkt Jahreszahlen genannt. Das Insert "New York. 1941" versucht am Beginn des Films "Barton Fink" eine Orts- und Zeitbestimmung. Sie imaginiert nur, daß sich die Handlung innerhalb eines realistischen Rahmens bewegt. Denn diese Vorgabe wird im Lauf der Handlung in zunehmendem Maße außer Kraft gesetzt, um schließlich im vollkommen Irrealen zu enden. Gleich zu Anfang begegnen uns zeitliche Irritationen. Die Propagierung eines "Theaters des kleinen Mannes", für das sich Barton so ereifert, erscheint als Zeitpunkt 1941 reichlich spät. Ein elitäres Publikum beklatscht denn auch seinen Erfolg am Broadway, während sich beispielsweise die Bühnenarbeiter von "ihrem" Thema nicht mitgerissen zeigen. Als Fiktion kann dieses High-Society-Publikum die Probleme seiner unteren Schichten noch ertragen und ist hingerissen von den malerischen Zuständen der "kleinen" Leute.

Wenn im fernen Europa bereits ein Krieg tobt, und Amerika an sich schon die abgekapselte Enklave ist, die sich von der Wirklichkeit und den wirklichen Problemen noch nicht betroffen fühlt, dann verstärkt sich dieser Eindruck erst recht im realitätsfremden Hollywood. Die ZuschauerInnen entfernen sich zusammen mit Barton immer mehr von dieser Wirklichkeit.

Die Realität, die schließlich durch Amerikas Eintritt in den Krieg doch noch Hollywood erreicht, wird augenblicklich in ein dekoratives Element umgewandelt - der Studioboss Lipnick kleidet sich mit einer Phantasie-Uniform frisch aus der Illusions-Schneiderei ein. Hollywood greift also reale Vorgänge auf und wandelt sie in eine Farce um. Das abgeschottete Hollywood wird auch durch die hereinbrechende Realität nicht erschüttert. Als sauberes, doch gefälschtes Element versinnbildlicht diese Uniform den Umgang Hollywoods mit der Realität. Reale Elemente werden entlehnt, aber nicht damit eine Auseinandersetzung, eine Verarbeitung dieser Ereignisse stattfindet. Vielmehr wird sie mit Mitteln der Filmindustrie konsumierbar gemacht. Die Filmindustrie scheint schneller auf die Neuigkeiten zu reagieren als die Welt "draußen". Denn Lipnick läßt sich durch den Kostümfundus seine repräsentative Uniform anpassen, bevor er richtig eingezogen wird. Es reicht nicht, daß alle wissen, daß er nun General wird, er muß es durch ein Kostüm erst deutlich machen. So verleiht erst das (gefälschte) Bild dem Ereignis den Anspruch von Wahrhaftigkeit.

Für Barton stellt sich die Konfrontation mit der Realität krasser dar: In Verbindung mit dem Massenmörder Charlie Meadows hält der Faschismus Einzug in Bartons Wahrnehmungswelt. In surrealen Assoziationen bündeln sie sich in der Schlüsselszene. Schon vorher fragt ihn der Inspektor mit dem symbolträchtigen Namen "Deutsch", ob denn "Fink" nicht ein jüdischer Name sei, und er sich schon gedacht hätte, daß das Hotel nicht gesperrt sei. Symbolisiert durch das abbrennende Hotel zieht ein Inferno herauf, bei dem sich Charlie Meadows als Alter Ego Bartons an den zwei Polizisten rächt und sie niederschießt. Sein verzerrtes "Heil Hitler" bildet hierbei einen sarkastischen Abschiedsgruß. Es ist dies der Höhepunkt einer zusehends aus den Fugen geratenden Welt, bei der reale Elemente wie ein Alptraum erscheinen und ein unbegreiflicher Irrsinn Wirklichkeit wird. Eine Unterscheidung vermag niemand mehr zu vollbringen. Dieser Hölle vermag der Mensch Barton noch zu entkommen, als Künstler bleibt er Gefangener der Traumfabrik Hollywood.

In "Hudsucker Proxy" schließlich haben die Coens den realistischen Rahmen verlassen und präsentieren ein Märchen. Daß die Erzählerstimme am Anfang das Jahr 1958 als Spielzeit für diese Geschichte angibt, scheint eher ein Hinweis auf eine Zeit zu sein, in der man an derlei Aufstiegsgeschichten noch glaubte. Ansonsten findet sich die Story in ein unwirkliches Ambiente gerückt, das seinen märchenhaften und seinen filmreflexiven Charakter gleich am Anfang durch Anlehnung an Frank Capras Film "It's a Wonderful Life" (1946) offenbart. Auch hier wird ein potentieller Selbstmörder von einem Engel gerettet, während leise der Schnee rieselt.

Gleichzeitig wird die bahnbrechende Erfindung des Hullahoop-Reifens dem Trottel Norville zugeschrieben, wodurch sich die Coens genötigt sehen, am Ende des Abspanns diesen Einfall wieder in seine historische Richtigkeit zu rücken.

So sind die Filme keine Reflexionen über, sondern Reflexionen mit der Wirklichkeit. Mit der filmischen Wirklichkeit wie mit der sie real umgebenden. Mit jedem Film entfernen sich die Brüder Coen mehr von diesen realen Vorgaben.
 

4.2. Personenbezogene Bezüge zur Realität

In "Barton Fink" finden sich viele historische Figuren als Vorbilder für die Konstruktion der handelnden Personen wieder. So können sich in der Figur des Managers von Capitol Pictures, Lipnick, Anleihen der Film-Mogule Selznick und Mayer erkennen lassen, ebenso findet der alkoholisierte W.P. Mayhew sein Vorbild in William Faulkner. Für Barton Fink, als idealisierter Drehbuchautor vom Broadway, stand Clifford Odets Pate.

Diese Vorbilder bringen sich allerdings nicht derart in die Geschichte ein, daß die Personen darüber ihr Eigenleben verlören. Wie ihre filmischen Vorbilder sollen sie nur Assoziationen entstehen lassen und scheinbar vertraute Positionen besetzen, damit sich die Handlung dann doch in eine andere Richtung entwickeln kann.

Demgegenüber taucht als Name Wallace Beery auf, für den Barton sein Catcherfilm-Drehbuch schreiben soll, der aber als Handelnder nicht in Erscheinung tritt. Der historische Beery hatte seine große Zeit in den zwanziger und dreißiger Jahren, und so macht denn auch der Ausspruch des Produzenten Geisler Sinn (Sequenz 6), daß Beery 1941 für einen Catcherfilm möglicherweise doch zu alt sei - ein Einwurf, von dessen Richtigkeit sich allerdings niemand irritiert zeigt.
 

4.3. Von realen Städten zu irrealen Räumen

4.3.1. Das Bild der Stadt: "Ja, genau - New York!"

Auch in der Gestaltung der Handlungsorte formuliert sich das Spiel mit der Wirklichkeit. Denn was wir antreffen, sind zunehmend keine real existierenden Orte mehr, sondern filmische Variationen ihrer prototypischen Erscheinungen. In "Blood Simple" wird noch der Bundesstaat Texas erwähnt, in "Raising Arizona" natürlich Arizona; doch schon bei "Miller's Crossing" bedarf es keiner Namensnennung mehr; Barton Fink trifft auf ein diffuses Hollywood; und New York in "Hudsucker Proxy" ist in eine märchenhafte Dimension gerückt, der man ein richtiges New York nicht mehr ansieht.

"Blood Simple" eröffnet mit verschiedenen Totalen, die die texanische Einöde zeigen. Die statischen Einstellungen zeigen nirgendwo Leben, der Blick weitet sich, aber was er einfängt, ist eine Leere, die alle Orientierungspunkte verschluckt. Dem Pärchen Ray und Abby steht genauso die Welt offen, und genauso diffus bleiben sie im Raum hängen. Sie scheinen sich trotz der erklärten Absichten, von Marty wegzukommen, nie völlig aus dem Ort herauszubewegen. Es gibt zwar Wechsel der Räume, aber sie werden geradezu statisch, bewegungslos inszeniert. Bewegen sich die Personen im Auto von Ort zu Ort, sitzt die Kamera zwischen ihnen und könnte mit dem Blick aus dem Fenster eigentlich Bewegung registrieren. Doch die Fahrten finden nachts statt, und so bleibt der Blick auf die Straße durch die Scheinwerferkegel begrenzt.

Ein einziges Mal werden die Grenzen des Ortes überschritten, wenn Ray den halbtoten Marty auf einem unbestimmten Acker verscharrt. Doch immer wieder kehren die Personen zurück. Gefangen in einem namenlosen Ort - oder in aussichtslosen Beziehungen - scheint Freiheit nicht möglich.

"Hier in Texas ist jeder für sich selbst verantwortlich." lautet ein Satz in dem Eröffnungsmonolog. So ist "Texas" keine Ortsbestimmung, sondern wohl eher eine Bestimmung der geradlinigen Mentalität seiner Bewohner, die das Gesetz gerne in die eigene Hand nehmen, ohne lange zu zögern.

In "Raising Arizona" präsentiert sich der Handlungsort, wo die Provinz am tiefsten ist: "...in einen Wohnwagen in einem Vorort von Tempi." Allerdings wird er uns in seinen Ausmaßen in der bizarren Verfolgungsjagd nach H.I.s Windelraub höchst eigenwillig vorgestellt (Sequenz 12). Als wäre eine einfache Verfolgungsjagd noch nicht genug, splittet sich die Handlung auf und inszeniert mehrere parallel ablaufende Geschehnisse. Die verschiedenen Verfolgungs- und Jagdszenen werden dabei in wechselnder Perspektive von H.I., Edwina mit dem Baby, den Hunden, der Polizei, den mitgerissenen Hausfrauen und den Ladenbesitzern gezeigt. Manchmal kreuzen sich diese Perspektiven, wobei die Kamera mit unverminderter Geschwindigkeit über Straßen, durch Vorgärten, Wohnungen und Supermärkte hechtet, den Personen immer kurz voraus oder hinterher. Die Sequenz endet erst, als Edwina ihren H.I. wieder aufsammelt und sie beide den Ort in Richtung ihres Wohnwagens verlassen können.

In "Miller's Crossing" wird uns der Prototyp einer amerikanischen Stadt während der Prohibition vorgestellt. Die wenigen Außenaufnahmen lassen keine Wiedererkennbarkeit im Sinne einer genauen realen Zuordnung zu. Vielmehr läßt die Stadt nur ungefähre Assoziationen zu den klassischen Hochburgen amerikanischer Gangsterfilme aufkommen, zu New York oder Chicago. Der Film konzentriert sich mehr auf das Geschehen, was sich im Kopf seiner Personen und zwischen ihnen abspielt, als daß er in äußeren Wiedererkennungseffekten Sicherheiten schaffen würde. Schon im Titel des Films deutet sich die Doppelbödigkeit des Geschehens in innerer und äußerer Handlung an: "Miller's Crossing" heißt der Ort im Wald vor der Stadt, wo die wichtigsten Entscheidungen des Helden fallen. Gleichzeitig bedeutet "to cross" in der Umgangssprache aber auch "betrügen, hintergehen", was die Beziehungen der Personen untereinander kennzeichnet.

Die Stadt bietet nur das Umfeld, ist keine aktive Mitspielerin und umfaßt nur locker einzelne Handlungsorte, von denen wir auch meistens nur das Innere zu sehen bekommen. Die Punkte innerhalb der Stadt sind nur die nötigsten Versatzstücke, die zum Fortgang der Handlung benötigt werden und deren genaue Lokalisierung sich der Bestimmung entzieht. Nur in Anschnitten definieren sich die Handlungsorte, so reicht für die Bestimmung des irischen Clubs das Zeigen des Schildes und ein angedeuteter Ton, um zu erfahren, daß eine Person jetzt den Raum der Vorszene verlassen hat und in den Club kommt. Die Ankunft muß nicht gezeigt werden. Die Handlungsorte, die für die Aktionen der Gangster ausreichen, definieren sich nur durch wenige, äußere Details. Die Clubs, die Villen der Chefs, die Wohnung des Helden, ein paar Straßenszenen, die kaum diesen Begriff verdienen, so wenig zeigen sie uns von der sie umgebenden Stadt. Die Aktionen auf der Straße verlaufen meist quer zu ihnen, von einer Straßenseite zur anderen (z.B. Sequenz 24 oder 26).Es entsteht der Eindruck einer Kunststadt, nie weitet sich der Blick, zum Beispiel mit einem Schwenk über Dächer, der zumindest einen groben Überblick böte. Schon zu Beginn des Films sind wir mitten im Zimmer, und dieses Eingeschlossensein wird sich auch während der Außenaufnahmen nicht auflösen. Dafür sorgt die Inszenierung von Fluchtperspektiven, die sich selbst noch in der freien Natur Begrenzungen suchen, und die auch im Wald an die Perspektiven innerhalb der Räume erinnern.

Die Personen befinden sich in der Szenerie, sie gelangen nicht mit ihr irgendwo hin. Bewegen sie sich kurzfristig, deutet sich also ein Raumwechsel an, passiert prompt etwas, was diese Bewegung abbricht. Wenn Tom in Sequenz 32 in einem Cafe auf vier Uhr und damit das arrangierte Treffen von Caspar und Bernie wartet, das Cafe (das durch nichts näher definiert ist) verläßt und auf die Straße tritt, fängt ihn augenblicklich Verna ab, und es kommt in einem Hauseingang zu einer letzten Konfrontation der beiden. Die nächste Sequenz zeigt dann wie Johnny Caspar vor Toms Haus vorfährt - auch hier wartet die Kamera förmlich auf ihn. Dieses Verfahren läßt sich noch in "Blood Simple" und in "Barton Fink" beobachten.

"Barton Fink" weist ebenfalls eine räumliche Geschlossenheit auf. Es werden uns einzelne Orte gezeigt, nie Wege dorthin. Die ProtagonistInnen sind irgendwo, gelangen aber nirgendwo an. Selbst Bartons Wechsel von New York nach Hollywood wird uns ja nur durch den (zweideutigen) Fels in der Brandung symbolisiert, statt ihn z.B. durch startende oder landende Flugzeuge zu verdeutlichen. New York selbst kommt nur als Anfangsinsert ins Spiel, doch da befinden wir uns bereits im Theater; Hollywood wird uns durch das Hotel und verschiedene Orte auf dem Studiogelände angezeigt. Außenaufnahmen werden in einem hellen, freundlichen Licht inszeniert, doch auch hier herrscht kein befreiendes Gefühl der Weitläufigkeit vor. So findet sich Barton bei seinem ersten Besuch bei Mayhew zwar sonnenumflutet wieder, doch die Anordnung der Autorenapartments erinnert eher an einen abgeschotteten Hühnerstall, bei dem sich die Perspektiven wieder zu einem weit entfernten Fluchtpunkt vereinen.

"Hudsucker Proxy" eröffnet mit einer Kamerafahrt auf New York. Nichts wird gezeigt, worüber sich das typische, reale New York definiert, keine Freiheitsstatue, kein Empire-State-Building. Die Silhouette ist als ein Phantasie- bzw. Märchenprodukt inszeniert, als Allgemeinplatz für alle großen Städte, die Häuser mit mehr als zwanzig Stockwerken besitzen. Es weist in seiner Gestaltung gleichermaßen in die Vergangenheit (durch die Aufnahme von Art deco - Elementen) wie in eine fiktionale Zukunft mit ihren futuristische Comicstädten, die dann eher "Gotham City" heißen. Diese vereinfachte Sichtweise wird ironisiert aufgegriffen: New York wird anfangs als Wintermärchen inszeniert - doch Norville Barnes schickt sich gerade an, aus dem Fenster zu springen. Wenn der naive Provinzler Norville am Anfang in die Stadt kommt, so ist sie für ihn das Sinnbild einer jeden großen Stadt, die auf einen wartet, wenn man das große Glück machen will. "Muncie - New York" steht auf seinem Bus, und obwohl wir Muncie nie zu Gesicht bekommen, könnte der Kontrast nicht größer sein. Alles was wir über Muncie wissen brauchen, vermittelt uns im Laufe der Handlung Norville; er selbst versinnbildlicht die Provinzialität und die Gutgläubigkeit, gesteigert im sentimentalen Pathos des hoffnungsfrohen Muncie-Songs.

Von Film zu Film entwickeln sich die Städte, die zwar noch ihre Vorbilder in den realen Städten haben, mehr zu Kunstgebilden und Phantasieprodukten. Die Realität wird ausgeblendet, die Städte stilisiert und in comichafter Überzeichnung inszeniert.
 

4.3.2. Räume: "Dieses Hotel ist mein Zuhause"

Rücken also schon die Städte in eine irreale Dimension, so lassen auch die Räume verschiedene Interpretationspunkte zu. Sie können zum einen als Spiegel der Psyche ihrer BewohnerInnen angesehen werden, zum anderen wirken sie als physische Einschränkungen. Sie werden ihrer bekannten Funktionen enthoben und aktiv eingesetzt. Hierbei sind besonders die Kamera-Positionen wichtig, aus denen die Szenerien aus verzerrenden Winkeln und Perspektiven aufgenommen werden.

"Blood Simple" hält seine ProtagonistInnen klaustrophobisch in ihren Räumen gefangen. Die Wahrnehmung und die Orientierung werden innerhalb der Räume durch das fortwährende Halbdunkel erschwert, in das selbst bei Tageslicht die Räume getaucht sind, so daß die Figuren nie unter einer natürlichen Beleuchtung agieren. Die Personen werden vom Raum verschluckt oder suchen bewußt in ihm Deckung. Es wird verdeutlicht, daß die Mauern der Räume keinen Schutz bieten. Am Anfang sind es noch bloße Einbrüche, die diese Grenzen überwinden; jeweils Marty und Visser dringen in Rays Haus ein. Doch in der letzten Sequenz wird ein einziges, einzelnes Apartment in einer obskuren Verfolgungsjagd durchmessen. Visser hat von draußen durch das geschlossene Fenster Ray erschossen, und nun versucht Abby verzweifelt, um kein Ziel zu bieten, das Licht mit ihrem Schuh auszuwerfen. Doch auch dies rettet sie vorerst nicht vor der Bedrohung: Visser dringt in die Wohnung ein. Wie sich in einer Wohnung verstecken, die in ihrer kargen Ausstattung nicht das geringste Versteck bietet und außer dem Hauptzimmer gerade noch ein Bad hat, und die zu hoch liegt, um sich rettend aus dem Fenster zu werfen? Der verfügbare Raum wird durch seine kaum sichtbaren Übergänge bzw. Schlupfwinkel genutzt, indem sich Abby draußen von einem Fenster zum anderen hangelt, gerade in dem Moment, wo Visser drinnen den Raum durch die Tür wechselt. Sein Versuch, Abbys Weg nachzutasten, scheitert, er bleibt halb drinnen, halb draußen zwischen den Fenstern gefangen. Die Schüsse, die er durch die Pappwand des Bads in Richtung auf eine unsichtbare Abby im Wohnzimmer abfeuert, werden in den Lichtspuren sichtbar, die die Einschußlöcher in das andere Zimmer werfen. Die Wände verhindern die direkte Konfrontation der beiden, sie lassen Abby bis zum Schluß in dem Glauben, daß es Marty ist, der sie umbringen will. Immer wieder wird versucht, den Raum zu durchdringen, seine Grenzen aufzulösen, Licht hereinzubringen, Dunkel zu erzeugen. Schutz wird nur hauchdünn gewährt, die Deckung bleibt immer gefährdet. Die Räume können keine Sicherheit mehr bieten, sie werden letztlich ihrer Funktionen enthoben.30 In dieser Verunsicherung schließlich bleibt Abby als einzige Überlebende zurück.

Die aktive Einbeziehung eines Raumes durch Sicht- bzw. Fühlbarmachung seiner Grenzen findet in "Raising Arizona" in Sequenz 16 in der Schlägerei zwischen H.I. und Gale ihren Höhepunkt. Der Raum muß geradezu bezwungen werden, was dann die nächste Szene auch zeigt, als der besiegte H.I. sich vor Ed rechtfertigen muß und das liebevoll zerlegte Zimmer sichtbar wird. Davor wurde an Gegenstände und Decken gestoßen, wurden Fensterscheiben und Wände durchdrungen. Die Eingrenzungen des Raumes werden dabei für beide Personen spürbar, und daß in einem Ausmaß, daß der Raum nur als Dritter im Bunde dieser Schlägerei begriffen werden kann. So bietet er zwar noch einige Zeit Widerstand, muß aber letztendlich (zusammen mit H.I.) den kürzeren ziehen. In diesem Film findet sich bereits die Tendenz, Räume aus einer leichten Untersicht ins Bild zu nehmen, so daß die Decke mit ins Bild kommt. Die Räume, so klein sie auch manchmal sein mögen, erhalten dadurch etwas eigentümlich Großes und werden gleichzeitig wieder eingeschränkt. Das führt zu ironischen Brechungen, wenn beispielsweise eine alltägliche Szene, die das Paar Arizona in seinem Wohnzimmer zeigt, als Guckkastenbühne inszeniert wird und sich das Publikum in die erste Reihe eines imaginären Theaterzuschauerraum verbannt sieht, während sich hinter oder über der ins Bild genommenen Decke gerade größeres Chaos durch H.I.s Babyjagd ereignet.

Räume engen auch den Wirkungsgrad der ProtagonistInnen in "Miller's Crossing" ein. Mehr denn je sind hier die Räume Sinnbilder ihrer seelischen Strukturen. Sie werden in ihren gesamten Ausmaßen gezeigt und verraten doch nichts. Mit Toms Zimmer eröffnet sich eine undurchschaubare Leere. Etwas Persönliches, was uns mehr über ihn verraten würde, treffen wir nicht an, private Details werden nicht verraten. Genauso wie man beim Blick auf sein Gesicht nichts erfährt, so verrät auch der Blick in die Wohnung trotz aller Deutlichkeit keine Informationen.

Verna wird andeutungsweise durch die Unordnung in ihrem Zimmer charakterisiert, durch die hingeworfenen Wäschestücke, die dem Raum eine private Atmosphäre verschaffen. Schließlich erhalten wir auch Einblick in Leos mondäne Wohnung, von der wir zwar ebenfalls nicht viel zu sehen bekommen, die aber dennoch Anlaß ist, seine geradezu bieder anmutende Häuslichkeit (die bekrönten Hausschuhe) mit seiner souveränen Gangsterseele zu verbinden, als er den Überfall abwehren muß. Die Sequenz 13 zeigt, wie hier Räume durchdrungen und Grenzen überwunden werden müssen. Dabei werden die üblichen Wege, wie man üblicherweise ein Haus zu betreten und zu verlassen hat, weitgehend ignoriert: Durch ein Fenster ist ein Gangster ins Haus von Leo eingedrungen, hat den Leibwächter umgebracht, dessen brennende Zigarette unbemerkt die auf den Boden gefallene Zeitung entzündet. Währenddessen läßt der erste den zweiten Gangster tatsächlich durch die Eingangstür ins Haus, und sie ersteigen - die Thompson im Anschlag - die Treppe zu Leos Zimmer. Der liegt auf seinem Bett und hört Musik, als er durch den Qualm seiner eigenen Zigarre doch das verdächtige Brennen riecht und aus den Bodenbohlen Rauch aufsteigen sieht. Die Gangster sind derweil im Flur und noch bevor sie in Leos Zimmer stürmen können, hat er sich unter dem Bett verschanzt und kann einen der beiden niederstrecken. Er hechtet über den Flur, von der anderen Gewehrsalve verfolgt, in ein anderes Zimmer, um sich dort aus dem Fenster auf einen Dachvorsprung in den Vorgarten zu retten. Der Gangster sucht drinnen noch das Zimmer ab und wird von Leo vom Garten aus wortwörtlich zerschossen.

Diese Sequenz verdeutlicht die Möglichkeiten von Deckung suchen und (nicht) finden im und durch das Haus. Die Gewißheiten werden auf den Kopf gestellt, wenn mit der Präzision eines Uhrwerks neue Wege eigentlich erst überlegt werden müßten, und doch in einer flüssigen Bewegung sämtliche Hindernisse mühelos überwunden werden. Die Reibungslosigkeit der sich abspulenden Ereignisse wird sich denn auch nahtlos im Vorgarten fortsetzen.

Grundsätzlich wird die Weitläufigkeit der Räume noch durch die Kameraposition betont, die niedrig über dem Boden angebracht ist, von einer unteren, aufwärtsgerichteten Perspektive die Personen ins Visier nimmt und so große Teile der Decke mit einfängt. Der Weitwinkel läßt Personen in der Tiefe des Raums verschwinden oder aus ihm hervorkommen. Die kontrahierenden Elemente von Begrenzung und Weite erzeugen kaum merkliche Verschiebung der Wahrnehmung und verzerren die Perspektiven ins Unwirkliche.

Viele Raumwechsel werden durch Überblendung gleichartiger Elemente angezeigt, hier vor allem durch das Motiv des Fensters (das auch oft als Fluchtweg benutzt wird). Räume werden miteinander in Beziehung gesetzt, die ansonsten durch fehlende Ortsbeschreibung zusammenhanglos bleiben würden. Raum und Zeit werden auf diese subtile Weise gestaucht, so daß sich hintereinander viele Ereignisse ohne Hektik zutragen können. Durch diese Fenster übrigens wird nie ein Ausblick gewährt, entweder fängt sich der Blick in den wehenden Vorhängen, im dahinterliegenden Dunkel oder in der gegenüberliegenden Dachrinne. Nur über die Tonebene in Form von Hufgeklapper, Straßenbahngeräuschen und Autohupen kann die Außenwelt eindringen.

In "Barton Fink" begegnen uns viele rauminszenatorische Elemente wieder: Die Schachtelräume, die fehlende Aussicht aus Fenstern, die eingrenzenden Perspektiven, die alles auf einen fernen Fluchtpunkt zulaufen lassen, und die verqueren Winkel, die vor allem Bartons Hotelzimmer aus einer Tapeten-Perspektive beobachten. Die sich lösenden Tapeten sind auf den ersten Blick lediglich Indikatoren für die sich zuspitzende Lage und wichtig für die atmosphärische Gestaltung. Ihr Abschwitzen legt außer ekligem Tapetenkleister keine tieferen Strukturen frei, läßt das Dahinter allenfalls erahnen. Aber die Tapeten scheinen ein Eigenleben zu entwickeln, beleben das ansonsten fast tote Hotel. Sie schwitzen wie ein Mensch, wie Charlie, der das Hotel auch als "sein" Hotel beschreibt. "Ich mit mir allein" bedeutet vor allem, Charlie mit dem Hotel allein, in dem Barton wie ein Eindringling aus einer fremden Welt erscheint.

Wände geben die "Sicht" auf die andere Seite vor allem durch die Tonebene frei. Durch sie dringen Geräusche, die nur andeuten, was sich auf der anderen Seite zutragen könnte. Gewißheit erlangt man nicht, solange die Wände auch angestarrt werden. Wenn Vor- und Abspann bei "Barton Fink" über der Tapete abgerollt werden, so deutet sich hier nur noch einmal die Ungewißheit an, die einen beim Nachdenken über das Verborgene erfüllt.

Zur surrealen Atmosphäre trägt der morbide Charme des Hotel Earle wesentlich bei. Schon der Briefkopf "A day or a lifetime" ist als Drohung aufzufassen. Von hier gibt es kein Entrinnen mehr. Das Hotel ist nahezu tot, der Staub und die vergilbten Seiten weisen auf eine lang zurückliegende, wohl bessere Zeit. Nun aber entwickeln die Tapeten in den Räumen mehr Leben als seine Bewohner. Zwar scheint es tatsächlich noch andere Mitbewohner zu geben, wie die vor die Türen gestellten Schuhe andeuten, doch außer Barton und Charlie zeigt sich nie jemand. Selbst der "Empfangschef" Chet und der Fahrstuhlführer scheinen aus einer anderen Welt zu stammen. Dies verstärkt noch die Einsamkeit Bartons, sein mangelnder Austausch mit anderen führt zu einer Konzentration auf die eigene Wahrnehmungswelt. Zwar findet er in Charlie für kurze Zeit einen vermeintlich Gleichgesinnten, der auch mit der Einsamkeit (im Kopf?) zu kämpfen hat, doch diese Hoffnung erweist sich als Trugschluß.

In "Hudsucker Proxy" haben sich die Räume in Dimensionen vergrößert, die von den ProtagonistInnen nicht mehr ausgefüllt werden können. Bot die Stadt schon mit ihren unwirklichen Häuserfluchten in der Vertikalen schon den Ausflug ins Gigantomanische, so stellen sich angesichts der riesenhaften Büros die Menschen als verschwindende Menge im Dekor ein. Die Räume engen hierbei nicht ein, lassen aber auch keinen anderen Weg als den der Fluchtperspektive zu. Mehr denn je herrscht die Zentralperspektive vor, ob es die überfüllte Poststation ist oder der leere Bürosaal von Mussburger. In den Räumen richten sich diese Zentralperspektiven in der Horizontale aus, in der Stadt weisen sie steil nach oben oder unten (was sich auf der Bildebene gleich gestaltet). Die Perspektiven werden so groß und so weit wie möglich gehalten, dennoch findet eine stete Zentrierung der Gegenstände und der Umgebung auf nur einen Punkt statt. Der natürliche Standort wird scheinbar verlassen, der freie Fall in die Tiefe geprobt. Mit welchen Größen man zu rechen hat, macht der ins Groteske gezogene Sprung von Hudsucker am Anfang des Films deutlich. Der Flug dauert so lange, daß er dabei noch Zeit hat, die Passanten aus dem Weg zu fuchteln.
 

4.3.3. Verschachtelte Innenwelten: "Ist das Ihre Schachtel?"

Als mögliche Vision eines verwirrten Schriftstellers werden uns in "Barton Fink" mehrere Räume eröffnet, die alle immer tiefer in die Wahrnehmungswelt der Hauptperson hineinführen. Dies wurde schon in Kapitel über Symbole beschrieben. Hier soll auf die fließenden Übergänge hingewiesen werden, die eine genaue Bestimmung dessen verhindern, was sich in der Wirklichkeit ereignet (also in realen Räumen), und was in der Vorstellung des Protagonisten (also in irrealen Räumen). Die reale Fluchtperspektive, die sich wie beschrieben auf der Bildebene formuliert, wird hier ersetzt durch eine imaginäre Fluchtbewegung auf das Wahrnehmungsfeld der Hauptperson zu. Barton bleibt eingeschlossen in seiner Wahrnehmung, denn wenn er am Schluß des Films am Strand sitzt, erweckt dies den Eindruck, als wäre er in das Motiv der Photographie an der Hotelwand eingetaucht.

Die Umwelt wird denn auch zunehmend als die visualisierte Vorstellungswelt Bartons gezeigt. Die Genesis in der Bibel präsentiert sich dem Künstler als die Beschreibung der Schaffung seiner eigenen Welt, einer nach seinem Geist geformten (Sequenz 18). Der Künstler sieht sich als Schöpfer, und seine Schöpfung beginnt verständlicher Weise nicht mit einem "Es werde Licht", sondern einem "Fade In" - einer Aufblende. In seinem gottgleichen Schaffen produziert er allerdings nur ein Selbstplagiat.31

Mit dem Größenwahnsinn geht der einfache Wahnsinn einher. Der wird allerdings nicht durch Barton versinnbildlicht, sondern durch Charlie Meadows. Was erneut solche Fragen aufwirft, wie die, wer hier in welchem Kopf rumort: Ist Charlie die Ausgeburt Bartons Phantasie oder hält sich Barton gerade in Charlies Welt (dem Hotel) auf?

Er sei Künstler, er erschaffe etwas Neues, kreischt Barton den Matrosen bei der Tanzveranstaltung an (Sequenz 20). Das ist zum einen eine Lüge, zu anderen schaffen erst die neuen, real-irrealen Ereignisse bei Barton den Anlaß, etwas zu erschaffen. So wird die Kunst mit der Realität konfrontiert. Barton verweigert sich der Realitätskonfrontation, die ihm in Form von Charlie Meadows entgegentritt. Charlie ist zunächst eben jener "einfache Mann", den Barton doch so in seinen Stücken beschwört. Doch jener Mann weiß ganz andere Geschichten zu berichten (wenn man ihn denn ließe), als jene, die der Schriftsteller seinem Publikum als authentische offeriert. Doch Barton kann oder will nicht zuhören. So wie er in New York von den falschen Leuten gefeiert wird, so ist er hier auch von einem Trugbild begeistert, das ihm genau vor Augen sitzt. Er sieht nur, was er sehen möchte, ohne genau hinzuschauen und hinzuhören. Als ihm dann die Augen geöffnet werden, steht das Hotel bereits in Flammen.

Reale und fiktive Geschichten verweben sich zu einem unlösbaren Geflecht: Die Geschichte, die Barton Fink gerne erzählen möcht; die Geschichte, die Capitol-Pictures als authentisches "Barton-Fink-Gefühl" gerne präsentiert haben will; die Geschichten, die Charlie Meadows erzählen könnte; die Geschichte, die sich dann verselbständigt; der gesamte Film als Geschichte in Bartons Kopf. Und ganz zum Schluß stellt sich die Frage, was sich nun wirklich zugetragen hat.
 

4.4. Träume: "It's a dream, a nightmare!"

Wie gezeigt, bauen sich phantastische Elemente immer mehr in scheinbar reale Geschehen ein. Die subjektive Wahr-Nehmung bleibt auf der Strecke, wenn die Grenzen zwischen real Erlebtem und der Imagination aufgehoben werden. Träume und Alpträume finden ihren Weg in die Realität, erweisen sich als Vorschauen auf kommende Ereignisse oder sind Visionen einer gerade stattfindenden Aktion.

In jedem der fünf Filme kommt auf die ein oder andere Weise das Element des Traums vor. Mal wird er illustriert, mal nur erzählt. Zumeist steht er in logischer Verbindung zur Handlung, entpuppt sich als Zukunftsvision oder Wunschbild. Sein Vorhandensein unterstützt den Eindruck von Wirklichkeitsferne, Phantastik und Surrealismus.

In "Blood Simple" träumt Abby von Martys Rückkehr. Der Traum wird durch nichts vorbereitet und ist auch nicht durch filmische Mittel eindeutig als Traum gekennzeichnet. Dadurch, daß die ZuschauerInnen wissen, wie schwer die Ermordung Martys war, und daß er bei seiner Verscharrung auf dem Acker noch nicht ganz tot war, erscheint seine Wiederkehr sogar nicht völlig unwahrscheinlich. Es ist fast einleuchtend, daß Marty jetzt in Abbys Apartment auftaucht. Der Traum nimmt dadurch reale Dimensionen an, und der damit ausgelöste Schockeffekt wirkt auch noch nach Abbys Aufwachen weiter. Das Gefühl einer beobachtenden Bedrohung wird spürbar. Marty "lebt" tatsächlich in Abbys Phantasie weiter, um ihr auch noch nach seinem Tod weiterhin Angst und Schrecken einzujagen. Gleichzeitig bereitet diese Sequenz auch auf den kommenden Schrecken vor (nämlich Visser), einer Bedrohung, der Abby nicht mehr durch bloßes Aufwachen entkommen kann.

Außer seiner Zukunftsvision, die sich im Prolog von "Raising Arizona" abspielt, träumt H.I. zweimal von dem Kopfgeldjäger. Er wird ganz deutlich als Symbolträger für heraufziehendes Unheil eingesetzt, gleichzeitig nimmt er aber auch in der Realität Gestalt an. Im ersten Traum (Sequenz 6) noch als eher körperloses Wesen inszeniert, das sich mühelos über Autos und Leitern hinweg in den schreienden Mund der beraubten Mutter setzt, fährt er im zweiten Traum (Sequenz 14) direkt aus H.I.s Vision in den Möbelpark von Nathan Arizona senior. Die schlimmsten Befürchtungen H.I.s sind also Wirklichkeit geworden. Der Kopfgeldjäger selbst scheint denn auch aus einer anderen Welt zu kommen - direkt von der Leinwand nämlich; zeigen sich doch in der Konzeption dieser Figur deutliche Anklänge an die postapokalyptischen Reiter und Szenarios der "Mad Max"-Filmen. Wenn also solche Alpträume für H.I. Realität werden, dann kann er dem nur mit Flucht aus der Realität in seine Träume begegnen.

Das Symbol des Hutes und seine Visualisierung im Traum im Film "Miller's Crossing" wurde bereits besprochen. Das Traummotiv wird in die Realität versetzt bzw. andersherum. Der Traum-Wald ähnelt frappierend dem Waldstück, wo Entscheidungen fallen und Buchmacher beerdigt werden. Auch hier verwischen also die Grenzen zwischen Traum- und realen Elementen.

Für Barton Fink produziert die Traumfabrik vor allem Alpträume. Das Traummotiv findet Barton erneut in der Bibel des Hotel Earle: Nebukadnezar verlangt die Deutung seines Traumes von den Propheten ("Nebuchadnezzar" heißt auch das Buch, das Mayhew ihm schenkt). Am Schluß sitzt Barton in einer real gewordenen Traumszene am Strand, doch möglicherweise ist dies noch immer das Abbild seines Alptraums. So kann er denn auf die Fragen nur "Ich weiß nicht" antworten. Ihm bleibt die Deutung seiner Träume versagt.

In "Hudsucker Proxy" träumt Norville, nachdem ihn Amy verlassen hat, sich selbst in einer Tanzszene (Sequenz 18). Zu der Musik von "Carmen" jagt er einer Tänzerin hinterher, und bleibt bei der Nachbildung ihrer anmutigen Bewegungen seiner Trottel-Rolle treu, die er auch im Traum nicht ablegen kann. Für ihn ist dies kein märchenhafter Traum, doch die Realität wird sich schließlich für ihn zur Genüge als traumhaftes Märchen öffnen.

Die Träume visualisieren immer Gegenstände oder Personen, denen die ProtagonistInnen hinterherjagen oder von denen sie sich (zu Recht) verfolgt fühlen. Die Auflösung dieser Jagden setzt sich in der Realität fort. Die Übergänge zur Realität sind nie so eindeutig inszeniert, daß sich ein Wechsel immer sofort erkennen ließe.
 

4.5. Meta-Rahmen

Einen Übergang von Realität und Fiktion ganz anderer Art findet sich als Ausnahmeerscheinung in "Hudsucker Proxy". Hier macht sich die Fiktion als Fiktion, der Film als Film bemerkbar: Das Publikum wird direkt angesprochen.

Der "Hausmeister" Moses erweist sich als der Meister der Zeit, der Norville vor dem Aufprall rettet, indem er einfach die Zeit anhält. Auf sehr praktische Weise übrigens, da er einfach einen Besenstiel zwischen die Zahnräder der Uhr klemmt. Moses wendet sich an die ZuschauerInnen: "Das soll man ja eigentlich nicht tun, aber wüßten Sie was Besseres?!" Die gestoppte Zeit friert sämtliche Aktionen ein, es scheint, daß nur die himmlischen Elemente ihre Beweglichkeit behalten; der Schnee fällt weiter und der Engel Hudsucker schwebt zum finalen Rettungsgruß an den verdutzten Norville heran. Doch auch der zweite Hausmeister Aloisius zeigt sich noch sehr fidel, und die Aktion entwickelt sich zu einem Kampf zwischen Gut und Böse, bei dem das Böse erst seine Zähne und dann das Gleichgewicht verliert. Unter dem Verlust aller Ernsthaftigkeit wird eine märchenhafte Geschichte zur metaphysischen Parabel - das ewige (Film-)Thema kommt als Slapstickeinlage daher.
 

4.6. Medien als Mittel der Täuschung

Die Abbilder der Wirklichkeit, dargestellt durch Presse, Film oder Photographie, verbreiten bewußt Unwahrheiten oder täuschen über die wahren Verhältnisse hinweg. In verschiedener Weise werden sie zur Vortäuschung falscher Tatsachen in den Filmen eingesetzt. Die abbildenden Medien stellen sich in den Dienst der falschen Meldung, wenn sie ihren Urhebern dadurch von Vorteil sind. Während sich die ProtagonistInnen schon untereinander hintergehen und verdächtigen, Vertrauen mißbrauchen und das Wort vom "Freund" mehr und mehr zur Phrase wird, so täuschen die Medien (als verlängerter Arm der Personen) ihrerseits die anderen Mitmenschen - und gegebenenfalls auch das Publikum.

So nutzt in "Blood Simple" der angeheuerte Killer Visser retuschierte Fotos als Beweis für die Ausführung seiner Tat. Marty glaubt ihnen, weil er an die Ausführung seines Wunsches glauben will, was ihm zum Verhängnis wird. Die Fälschung allerdings macht die Morde erst notwendig. Visser versucht schließlich, seinen Auftrag dennoch und unvorhergesehenerweise auszuführen. So dienen die Fotos als eine Art Vorausschau auf kommende Ereignisse. Ray entdeckt eines der Fotos und sieht damit seinen eigenen Tod.

Barton baut die Verehrung für Mayhew nur auf der Kenntnis dessen Bücher auf. Als ihm Audrey eröffnet, daß sie es vor allem war, die Mayhews Bücher ("nur die letzten drei oder vier") geschrieben hat, bricht für Barton eine Welt zusammen. Erweist sich schon seine Wahrnehmung als instabil, so bedeutet der Verlust des Vorbilds eine weitere Erschütterung. Doch auch er selber ist auf die Fälschung angewiesen, auch er braucht die Hilfe von Audrey. Sie wird schließlich kein Drehbuch mehr in seinem Namen schreiben, doch dafür stehen schon andere bereit. Lipnick weiß, daß es genügend Schreiberlinge in seinem Studio gibt, die "das Barton Fink - Gefühl" aufs Papier bringen können, besser als es der Urheber je selbst konnte.

Norvilles Barnes ist hingegen dem Urteil der Presse ausgeliefert, die für verschiedene Zwecke eingesetzt wird. Sie verbreitet die frohe Nachricht vom kleinen Aufsteiger, sie forciert das Bild vom Betrüger. Doch ebensowenig wird ihr geglaubt, wenn sie die Wahrheit liefern will, daß Norville nur die Marionette des Aufsichtsrates ist.
 

5. Gesellschaftsbild

In dem Personen-Arsenal, das uns die Coens in ihren Filmen vorführen, finden sich Typen und Charaktere; Menschen, die uns mit in ihre Wahrnehmungswelt ziehen, so wie Barton, und solche, die nur grob umrissen werden, so wie Norville; ebenso lassen sich Versatzstücke aus der Trivialgeschichte und satirische Überzeichnungen antreffen. Dieser Wechsel geschieht nicht etwa von Film zu Film, sondern kann auch innerhalb nur eines Films beobachtet werden. Anhand einiger beispielhafter Haupt- und Nebenfiguren sollen ihre Beziehungen zueinander dargestellt werden.
 

5.1. Heldinnen und Antihelden

Alle Hauptfiguren sind als ausgesprochene Antihelden und -heldinnen konzipiert. Sie sind in sich zerrissen und bieten keine Identifikationsmöglichkeiten, die ihnen das Genre konventionellerweise eröffnen würde. Abby in "Blood Simple", Tom in "Miller's Crossing" und Barton in "Barton Fink" bleiben am Ende einer Geschichte von Wahnsinn und Mord allein zurück. Für sie eröffnen sich am Schluß keine neuen Perspektiven. Abby und Tom haben zwar mit ihren Aktionen Erfolg, können aber angesichts der Verluste darin keinen Vorteil sehen. Die Komödien "Raising Arizona" und "Hudsucker Proxy" dagegen verlassen ihre ProtagonistInnen in eindeutig glücklichen Situation, was angesichts ihrer chaotischen Verhaltensweisen zwar erstaunlich, aber umso verdienter erscheint.

In vielen Filmen der neueren Zeit gewinnen Frauen zunehmend an Präsenz. Auch bei den Coens begnügen sie sich nicht mit den traditionellen Rollen, die sie als Opfer zeigen oder die sie den Männern bloß dekorativ beistellen. Sie brechen aus diesen Konventionen aus und setzen ihren eigenen Willen durch. Dabei bedürfen sie zwar teilweise noch männlicher Hilfe, doch erweisen sich auch die Männer oft als ebenso hilfsbedürftig. Ihre konfliktgeladenen Beziehungen illustrieren die verwobenen Geschichten. Eindeutigkeiten werden nicht zugelassen, und Sentimentalitäten auf beiden Seiten nicht mehr verschenkt.

Die Männer verlieren die Handlungsfäden aus der Hand und den Überblick aus dem Kopf, was sie den Tod kosten kann oder die Stellung. So hat beispielsweise die Figur des Tom in "Miller's Crossing" noch nicht einmal seine Wettleidenschaft im Griff, was ihm doch einige Rückschläge erspart hätte.
 

5.2. "You're a tramp and he should dump you" - Zwischenmenschliche Beziehungen

Im ausgesprochen macho-orientierten Genre des Gangsterfilms besetzen Frauen meist die Rolle des Gangsterliebchens, das als Dekorationsware erstmal nur Ärger verursacht. Verna lehnt sich dabei an den undurchschaubaren Frauenfiguren des film noirs an, die in Darstellerinnen wie Lauren Bacall ihre beste Verkörperung fanden. Ihre Beziehung zu den Männern Leo und Tom ist nicht mehr von sentimentalen Liebesvorstellungen geprägt, sondern entsteht aus der Verbindung privater und geschäftlicher Interessen. Keiner der sie umgebenden Männer erweist sich als Idealbesetzung in ihrem Plan. So ist letztlich auch jede Wahl, die sie trifft, eine zwiespältige. Ein direktes Zusammentreffen Vernas mit Leo bleibt aus, und bis auf die Schlußsequenz bei Bernies Beerdigung werden beide auch nie zeitgleich ins Bild gesetzt. Die Beziehung der beiden formuliert sich nur über Tom, der dann auch eher hindernd eingreift. Verna versucht, aus allen Seiten ihren Vorteil zu ziehen. Dabei wird sie aber auch von ihrem Bruder Bernie ausgenutzt, was ihre Liebe zu ihm nicht ganz erklärbar macht. Verna erweist sich als eigenständig denkende und handelnde Figur, die über den wirren Ereignisse den Überblick verliert (wie alle anderen Personen auch), bei dem sie nicht mehr weiß, wem sie noch trauen soll. In ihre Hilflosigkeit mischen sich Wut wie Verzweiflung, die sie erst am Ende wieder mit ihrem Vorhaben, Leo zu heiraten, beseitigen kann. Möglicherweise ist dies nicht die beste Lösung, aber möglicherweise auch nicht ihre letzte. Denn die Verhältnisse der Personen untereinander sind höchst zwiespältiger Natur, und das nicht nur bei Verna und Tom. Verna betont zwar immer wieder, was für ein "son of a bitch" Tom ist, dennoch geht ihre Verbundenheit weit über eine geschäftliche Berechnung hinaus, die Verna benötigte, um ihren Bruder zu schützen. Obwohl in zwiespältige Verhältnisse verstrickt, oftmals gewalttätig zueinander, bewahren sich die drei Hauptpersonen während der Handlung doch gegenseitig eine gewisse Loyalität, die Fallstrick und Schutz zugleich ist. Tom bleibt seinem Chef Leo in einer nicht näher zu definierenden Weise verbunden, und ob er jetzt "fertig mit ihm ist" oder "nichts mehr mit ihm zu tun haben will" sind Feinheiten, die sich Außenstehenden (wie Verna und dem Publikum) nicht mehr erschließen. Leo wiederum setzt zwar Verna vor die Tür, als er von ihrem Verhältnis mit Tom erfährt, dennoch gibt er sie nicht völlig preis; die von ihm beauftragten Bewacher versuchen zumindest, sie zu beschützen. Diese Loyalitäten werden am Ende abgebrochen, doch hierin drückt sich keine Endgültigkeit aus. Obwohl sich Tom am Ende aus diesem Geflecht ausklingt, ist seine Zukunft ungewiß, und man kann nicht sicher sein, ob er nicht doch weiterhin Verbindungen zu den beiden suchen wird.

Außer den heterogeschlechtlichen Beziehungen des oben erwähnten Dreiecks wartet der Film noch mit der homosexuellen Variante von The Dane, Bernie und Mink auf. Dadurch eröffnen sich für die Handlung mehrere Irritationen. Mink ist derjenige, der Rug Daniels aus Nervosität mit einer "Frauenwaffe" erschießt (wodurch Tom anfangs zu der falschen Schlußfolgerung gelangt, Verna sei die Täterin), und er ist derjenige, der als "wild cart, when love is involved" in der inszenierten Intrige von Bernie und Dane gehandelt wird. Heinz-Peter Heim wies in seiner Arbeit darauf hin, daß zu Zeiten des klassischen Gangsterfilms die Meinung vorherrschte, daß ein "gestörtes" Verhältnis zur Sexualität sich als beste Grundlage für ein gestörtes Verhältnis zur Gesellschaft eigne, was dann die Verwurzelung im Gangstertum begründen würde.32 In "Miller's Crossing" dient die Figur des Mink aber vor allem als Irritationsmoment in der verwickelten Handlung, wenn wir durch ihn auf falsche Fährten gelangen, und das, obwohl bereits zu Anfang des Films seine Verbindungen zu Dane und zu Verna aufgezeigt werden.

Eine ähnlich starke Frauenfigur wie Verna, wird in "Barton Fink" mit Audrey Taylor inszeniert. Ist sie zunächst nur die dem berühmten Schriftsteller beigestellte Sekretärin und Liebhaberin, so kommt doch allmählich ans Licht, daß sie die eigentlich kreative Person ist, die die Bücher schreibt und den Mann am Leben erhält. Sie wirkt als stabilisierende Figur in einem von zunehmendem Wahnsinn geprägten Gefüge. Audrey ist die Muse für die schriftstellerisch impotenten Männer. Ihr Tod erst scheint Barton zu neuer Kreativität zu verhelfen, doch das dann geschriebene Drehbuch ist ebenso tot: Als Selbstplagiat, das der Dichter für das Beste hält, was er je geschrieben hat, und als Drehbuch für einen publikumsträchtigen Film, das nicht benötigt wird, weil der Manager Lipnick (wie der "einfache Mann") einen richtigen Ringerfilm sehen will und nicht "jemanden, der mit seiner Seele ringt". Auch Mayhew fällt dem Killer zum Opfer, schon vorher sämtlicher schriftstellerischer Ambitionen beraubt. In ihren Abhängigkeiten verstricken sich denn auch alle ProtagonistInnen. Jeder braucht jeden, um sich seiner selbst zu versichern, gleichzeitig behindert man sich auch gegenseitig, bzw. trägt zur Vernichtung einzelner Personen bei. Barton benötigt Audrey ebenso wie Mayhew Audrey, Doch ihre Hilfe endet für sie tödlich; und tödlich wird sie erst dadurch, daß Barton noch die Hilfe eines anderen Menschen benötigt, nämlich die Charlies. Barton ist in einem Zwiespalt gefangen zwischen der Muse, die die hohe Kunst vertritt, und den handfesten Vorstellungen des "einfachen Mannes" Charlie. Das Drehbuch ist schließlich der Versuch, beidem gerecht zu werden. Der Mißerfolg daraus läßt den Künstler verwirrt am Strand zurück: Die Kreativität, die Muse, die Ideale lassen sich in einen handlichen Karton verpacken, den man mit sich herumtragen kann - aber nie wieder öffnen will.

Die Frau hat sich hier sich von einer einfachen Figur zur umkämpften Symbolträgerin entwickelt. Bis auf Audrey in "Barton Fink" sind die weiblichen Rollen denn auch handfester orientiert. In den Komödien bleiben sie einem traditionelleren Rollenbild verhaftet, allerdings sind auch die männlichen Charaktere im Zuge komödiantischer Vereinfachung stark überzeichnet. Wenn beispielsweise die Polizistin Ed in "Raising Arizona" nach dem Bericht über ihre Unfruchtbarkeit jegliches Interesse an der Hausarbeit und "an der Strafverfolgung" verliert, so zeigt sich durch die Ironie auch der Bruch mit den Rollenklischees.

Die Frauen erweisen sich in allen Filmen (außer in "Barton Fink") als ausgesprochen schlagkräftig, dies vor allem gegenüber den Männern, mit denen sie liiert sind. Die Beziehungen der Paare sind (je nach Ausrichtung auf eine Komödie oder einen Krimi) von einer seltsamen Haßliebe, von einer gewissen Zwanghaftigkeit geprägt, bei der romantische Gefühle nicht mehr zugelassen werden. Mit der gleichen Distanz werden denn auch die Liebesszenen, die man kaum so bezeichnen kann, inszeniert. Es fällt in Zeiten, in denen Bettszenen anscheinend keine Geheimnisse mehr bieten und selbst im prüden amerikanischen Milieu fast alles gezeigt wird, geradezu auf, daß derartige Szenen bei den Coens einfach ausbleiben. Emotionen, Gefühle, Nähe werden, auch wenn die Personen im Bett liegen, nicht zugelassen (was angesichts solcher eigentlich lieber Filme wie "Raising Arizona" wiederum erstaunt). In "Blood Simple" wälzt sich das Paar zwar im Motelbett, aber in einer von einfallenden Scheinwerferlichtern zerhackten und sehr, sehr kurzen Szene (in Sequenz 3). Alles andere wird in die eigene Imagination verlegt. In "Miller's Crossing" sieht man das Paar nur vor oder nach verbrachten Nächten, und ehe sich mehr andeuten könnte, ist eine Person schon wieder auf den Beinen. Tom und Verna scheinen zwar miteinander (oder zumindest nebeneinander) zu schlafen, sind aber schon im nächsten Moment zu ganz anderen körperlichen Attacken bereit. Liebe und Gewalt erweisen sich somit als zunehmend ineinander verstrickt. Sie sind nicht als Gegenpole konstruiert, sondern als miteinander verwobene Elemente.
 

5.3. "If you can't trust a fixed fight, who can you trust?!" - Lug und Trug und Selbstbetrug

Baute sich "Barton Fink" vor allem über das Konstrukt auf, daß sich der Held seiner eigenen Wahrnehmung nicht mehr sicher sein kann, so wird uns in "Miller's Crossing" die Variante der gegenseitigen Täuschung und des Betruges aufgezeigt: "Man gibt sich loyal und rechtschaffen in dem Sinne, in dem Kriminelle einander als rechtschaffen betrachten. Aber jeder spielt sein Spiel doch allein, schmiedet Intrigen, lügt und betrügt."33

Tom arbeitet für Leo, was ihn nicht daran hindert, die Fronten zu wechseln, als Leo zunehmend falsche Entscheidungen trifft. Verna läßt sich von Leo aushalten, was sie nicht darin hindert, auch mit Tom ins Bett zu steigen. Bernie setzt Wetten für Johnny Caspar, was ihn nicht daran hindert, die geschobenen Wettkämpfe weiterzuverraten. Mink ist Eddie Danes "boy", was ihn nicht daran hindert, auch für Bernie zu arbeiten.

So werden die Beziehungen vor allem dazu verwand, die eigenen geschäftlichen Dinge zu regeln. Dabei sind die Grenzen zwischen einer Beziehung als intimer Annäherung und einer geschäftlichen Beziehung fließend. Daß diese Beziehungen nicht nur wegen simpler Kosten-Nutzen-Rechnung aufrechterhalten werden, macht Verna deutlich, als sie letzten Endes Leo fragt, ob er sie heiraten möchte, was sie nach Beendigung des Falls und dem Tod ihres Bruders eigentlich nicht mehr tun müßte.

Das Thema von Vertrauen und Freundschaft zieht sich wie ein roter Faden durch den gesamten Film. Nur auf der Basis des Vertrauens wirken die gesponnenen Intrigen. Dies wird an der Hauptfigur Tom deutlich, der nur durch das Vertrauen, das ihm andere Menschen entgegenbringen, seinen Hals mehr als einmal aus der Schlinge retten kann. Seltsamerweise scheinen es alle gut mit ihm zu meinen, selbst Bernie versucht ihn anfangs, noch mit einem geschobenen Kampf für sich zu gewinnen. Auch Mink vertraut ihm ohne gefragt zu werden an, daß er sowohl mit Dane als auch mit Bernie zusammen ist (was er in der selben Szene schon wieder bereut). Auch von der Polizei wird Tom nie als ein Feind betrachtet. Johnny und Leo erweisen Tom mehr Respekt und Vertrauen als allen übrigen. Er wird als derjenige angesehen, der sich zwar nicht direkt einmischt, aber dennoch alles in der Hand zu haben scheint, und sich mit dieser Position auch zufrieden gibt. Er steht zwischen den Fronten und er steht außerhalb. So leiert er die Intrige auch nicht an, um sich selbst emporzuarbeiten, sondern für seinen (Ex-)Boss Leo. Dieser Vertrauensvorschuß hat seine Wurzeln vor Beginn des Films liegen, die also vom Publikum nur erahnt werden können und sich nicht gänzlich erschließen lassen. Diese Unergründlichkeit weiß der Film jenseits aller Plattheiten ins Mythologische zu rücken. Die Hauptfigur weiß es selbst auch nicht besser: Toms Devise "Nobody knows anybody" verdeutlicht vor allem, daß er auch sich selbst nicht kennt. Denn fühlt er sich anfangs noch einer selbstauferlegten Moral verpflichtet, so wird diese im Verlauf der Handlung geopfert. Der eigenen Moral, niemanden zu töten und loyal gegen seinen Chef zu sein, bleibt er bis kurz vor Ende verhaftet. Er hält so sehr daran fest, daß er erst dadurch in verfahrene Situationen gerät (wie die Prügelei nach dem Bestechungsversuch durch Caspar oder den verweigerten Mord an Bernie). Der letztendlich doch erfolgte Mord am Buchhalter Bernie erscheint so völlig sinnlos. Er macht den Bruch des Helden mit seiner vorgeblichen Moral deutlich, der nicht nur mit verletztem Stolz zu erklären ist.

Die einzigen Personen mit einer gefestigten Moral sind kurioserweise die beiden alten Gangsterbosse. Wobei Johnny Caspar durch seine eigenen theoretischen Abhandlungen über ethische Grundfragen besonders hervorsticht. Seine Moral folgt einer eher altertümlich, gemeinhin klassisch anmutenden Auffassung von Ganster-Ehre, die dazu führt, daß man Caspar lange Zeit in seiner Gefährlichkeit nicht ernstnehmen kann. Zwar ist er sich darüber klar, daß in dieser ehrenwerten Gesellschaft belogen und betrogen wird, doch wo soll das alles enden, wenn man sich noch nicht mal mehr auf die Betrüger, auf die geschobenen Kämpfe verlassen kann (siehe Überschrift). Seine Meinungen über "ethical questions" und "mental states", die er seinem Kind wie seinen Untergebenen vermitteln will, sind denn auch nur Anlaß für spöttische Bemerkungen von Tom. Caspars Moralvorstellungen führen ihn in die hilflose Zwickmühle, wem er noch trauen und welchen Einflüsterungen er nachgeben kann. Seine Theorien erweisen sich als absurde Worthülsen, wenn er mit rigoroser Brutalität gegen den vermeintlichen Betrüger vorgeht. Moral ist etwas Abstraktes geworden.

Der irische Boss Leo hingegen fühlt sich durch seine Liebe zu Verna zu moralischem Handeln verpflichtet. Aber erst die Absicht, niemanden umbringen zu lassen, der eine andere Person übers Ohr haut, läßt die Situation eskalieren. Auch hier werden wieder feste Moralvorstellungen untergraben bzw. schließlich begraben. Alte Werte gelten nichts mehr und werden wie zur Selbstüberzeugung repetiert. Ihre Gültigkeit und Anwendbarkeit haben sie bereits verloren, wobei immer ist noch nicht klar ist, was stattdessen ihren Platz einnehmen soll.

In diesen Inszenierungen der ver-rückten Wahrnehmungen und Weltanschauungen, die zum Verlust von Vertrauen und zu Orientierungslosigkeit und Entfremdung führen, werden die Personen zunehmend selbst verrückt. In "Blood Simple" wird Marty von Abby so zitiert, daß er selbst nicht ganz richtig im Kopf wäre; in "Raising Arizona" wird durch die Mittel der Komödie sowieso alles auf den Kopf gestellt; in "Miller's Crossing" bezeichnen sich Bernie und Johnny gegenseitig des Wahnsinns; in "Barton Fink" spinnt ganz Hollywood und der Mörder Charlie zusammen mit Barton erst recht; in "Hudsucker Proxy" schließlich fuchtelt man sich zur verzerrenden Groteske durch.

Diese Verstörungen brechen sich in der harmlosen Variante als Komödie durch oder äußern sich in sich steigernder Gewaltanwendung.
 

5.4. Gewalt ist, wenn man trotzdem lacht

Zur kontrastreichen Inszenierung der Coens gehört die Kombination scheinbar so unvereinbarer Elemente wie Komik und Gewalt. So massiv wie sie in den Filmen präsentiert wird, scheint ihre Faszination von Gewalt unübersehbar. Dennoch erfährt diese Erschütterung fast immer (und dabei in geradezu groteskem Ausmaß) eine Antipode im Ausdruck von Komik.
 

5.4.1. "I'm glad she didn't hurt me"

Gewalt ist durch die filmästhetische Umsetzung nicht das Abbild äußerer Gewaltverhältnisse. Sie ist an einen subjektiven Erzählstandpunkt geknüpft, der die Perspektive des Opfers oder die des Täters sein kann. Der Film ist parteiisch in der Ausblendung oder dem Ausleben gewalttätiger Auseinandersetzungen, er vermittelt in konzentrierter Form Kontexte, kann Erklärungen liefern oder sich dem absichtlich verweigern.

Gewalt im Film ist Ausdruck von Verstörungen und Zerstörungen seiner ProtagonistInnen. Diese Verstörungen eines "harmonischen" Bildes sollen für das Publikum erfahrbar gemacht werden, was zur Identifikation oder Distanzierung führt. Die ZuschauerInnen können dabei mit eigenen Erfahrungen konfrontiert werden, mit Erfahrungen aus der Realität oder mit filmischen Erfahrungen, denen die Mechanismen filmischer Gewaltumsetzung, wenn nicht bewußt, so doch bekannt sind.

Obwohl in allen Coen-Filmen Gewalt dargestellt wird, offerieren sie auf der inhaltlichen Ebene ein breites Spektrum von Ursachen und Wirkungen. Auf der ästhetischen Ebene erzeugen sie atmosphärische Spannung, die über eine bloße Täter-Opfer-Perspektive hinausgeht. Dabei taucht Gewalt nicht nur in den als klassische geltenden Gewaltfilmen wie Thrillern und Krimis auf, sondern ebenso in eigentlich harmlosen Komödien.

In "Blood Simple" wird der Mord an Marty durch einen überraschenden Schuß ausgeführt, der in seiner Plötzlichkeit das Opfer fassungslos zurückläßt. Dieser "saubere" Mord wird durch die kommenden Ereignisse relativiert, da sich die "Leiche" als außergewöhnlich resistent erweist. Der Täter bekommt von diesen Folgeerscheinungen nichts mehr mit, und vorerst bleibt seine Teilnahmslosigkeit unreflektiert im Raum. Erst die Beseitigung der Spuren und der erneute Mordversuch an Marty offenbaren den Horror. Für Ray erweist sich die Tat als unfaßbar anhand der Unmengen Blut, die er meint, als Folgen der Tat von Abby aufwischen zu müssen. Wie schwer es ist, jemanden umzubringen, brachte uns schon im "Torn Curtain" Alfred Hitchcock bei. Mit den zur Verfügung stehenden Mitteln ist für die des Tötens Unkundigen (Ray und Abby) ein sauberer Mord, wie ihn Visser ausführt, nicht zu bewerkstelligen. Täter- und Opferperspektive wechseln sich innerhalb der ProtagonistInnen ab. Ray läßt die Spuren der Tat verschwinden, weil er meint, dadurch Abby zu helfen. Noch mehr verstört ihn allerdings das Unverständnis Abbys nach seiner Tat. Sie denkt, er wäre der Täter, er denkt sie wäre es. Gegen seinen Willen ist Ray zum Täter geworden, was ihm schlaflose Nächte bereitet, doch bevor er sich erklären kann, wird er zum Opfer von Vissers zweitem Mord.

Stärker als die unmittelbar Gewalt wirkt die Angst von Abby, die sie einem unsichtbaren Gegner gegenüber empfindet. Die Ungewißheit und die Hilflosigkeit lassen sie fast bewegungsunfähig bis sie sich zur Gegenwehr entschließt. Dieser Showdown wird erbarmungslos lange inszeniert, keine schnellen Lösungen sind mehr in Sicht, kein plötzliches Töten möglich, das die Anspannung aufheben könnte. Abby, das Opfer, wehrt sich, doch ohne daß diese Gegenwehr als die Befreiung von der Bedrohung endet. Das Opfer wird nicht nur zur Täterin, sondern bleibt auch mit der Ungewißheit über die Identität des Gegners zurück.

In "Miller's Crossing" zeigt sich Gewalt besonders ausführlich und regelmäßig. Lassen sich durch bloße Zählung schon ca. fünfzehn Tote feststellen, so entziehen sich derlei Angaben erst recht in bezug auf Schlägereien und angetäuschten, vorgetäuschten, verhinderten und unvollendeten Morden.

Der größte Teil der Gewalt, die Tom widerfährt, folgt eher der Aufstehmännchen-Logik von Zeichentrick- oder Slapstickfilmen als einer ernstzunehmenden Bedrohung. Mit der Dauerhaftigkeit und Regelmäßigkeit, mit der der Held Prügel bezieht wird, um angeschlagen, aber ungebrochen seinen Weg fortzusetzen, wird ein ironisches Moment sichtbar: Tom wird von Lazarres Leuten in die Mangel genommen (Sequenz 29) und bekommt gleichzeitig versichert, daß Lazarre ihn mag, wofür Tom auch vollstes Verständnis hat. Denn augenblicklich erhält er einen Tip für das nächste geschobene Wettrennen, mit dem er seine Schulden begleichen könnte. So vermeidet denn schon die gebrochene Perspektive des Opfers auf seine Opferolle Anteilnahme im üblichen Sinne.

In ganz anderer Art präsentiert sich die Gewalt des ersten Showdowns in Johnny Caspars Wohnung (Sequenz 30), die sich in einer Atmosphäre akuter Desorientierung abspielt. Die Gewaltausübung wird nicht nur inhaltlich vermittelt, sondern durch eine Kameraführung, die wie die Ereignisse auf die Protagonisten einstürzt. Dazu inszeniert die Tonebene das Gebrüll des malträtierten Boxers, der auf den Schock der geschehenen und geschehenden Gewalt nur mehr durch Schreien reagieren kann. Dieses Angebot an Eindrücken überfordert denn auch die ZuschauerInnen. Die Rasanz der Ereignisse, das Höchstmaß an Angst und Todesfurcht lassen den Personen kaum Zeit für überlegtes Handeln. Was sich jetzt entwickelt, ist nicht mehr aufzuhalten. Doch die Handlung ist noch nicht abgeschlossen; der eigentliche Showdown, die Konfrontation von Tom und Bernie, wird demgegenüber mit ruhiger Präzision ausgeführt.

Innerhalb nur eines Films werden uns außer den genannten Beispielen noch die unterschiedlichsten Ausformungen der Gewaltdarstellung vorgeführt. In Form und Inhalt wechselnd zeigt sich die wimmernde Angst der Opfer, die kalte Präzision der Täter, mal auf fast effektheischende Weise, mal unerträglich nah an den Seelen der ProtagonistInnen. Gewalt wird als Befreiung, als Rettung, als sinn- und nutzloses Mittel, als lachhafte Darstellung, als Verzweiflung, u.a. mehr gezeigt und erfahrbar gemacht. In dem Facettenreichtum zu erfahrender Gewalt läßt sich keine eindeutige Bewertung der Darstellung von Gewalt allgemein feststellen. Der fortwährende Wechsel von Täter- und Opferperspektive bei unterschiedlichsten Intensitäten von Gewalt fordert eine dauernde Neuorientierung in der Wahrnehmung von Gewalt. Als ZuschauerIn ist man gefordert, sich auf diese neuen Perspektiven, auf die eigenen Reaktionen einzulassen. Auf bekannte Erwartungen kann nicht mehr sicher gebaut werden.

Weisen die Gewaltdarstellungen in sich bereits eine große Vielfalt auf, so werden sie (ebenso innerhalb eines einzelnen Films) immer wieder mit den Mitteln der Komik kontrastiert, was dem Geschehen eine groteske Ebene verleiht. Die Stimmungen der Szenerien wechseln genauso wie der Umgang der Personen miteinander. Gewalt wird ebenso ironisiert wie gefühlsträchtige Darstellungen. Das Schwarz im neuen film noir ist vor allem das des Humors.
 

5.4.2. "I'm joking, of course"

Die Komödien "Raising Arizona" und "Hudsucker Proxy" arbeiten durchgehend mit Überzeichnungen; alles ist ein wenig zu schnell, zu groß, zu laut. Diese Komödien geben sich vor allem auf der Bildebene preis, während die drei anderen Filme mit satirischen und eher verhaltenen Tönen aufwarten. Durch die Überzeichnung der Handlungen in den Komödien entstehen Grotesken, die aber auch tragische Elemente enthalten. Kontraste entstehen dann, wenn die Erwartungen an eine ernsthafte Lösung unterlaufen werden, sich vormaliges Pathos in Profanisierung löst oder eine Situation mit Anlehnungen an andere Genres illustriert wird. Figuren tauchen als Karikaturen auf, die in den Komödien ungebrochen, in den Nichtkomödien ambivalent eingesetzt werden (wie z.B. an den Figuren Lipnick in "Barton Fink" oder Johnny Caspar in "Miller's Crossing" sichtbar).

Die Nichtkomödien zeigen einen ausgesprochenen Hang zu schwarzem Humor und offenem Sarkasmus. Gerade die pointierten Dialoge kontrastieren die Handlung auf der Aktionsebene. In "Miller's Crossing" bringt sich die Hauptperson zielstrebig gerade durch die Sprache in Form sarkastischer Kommentare in die Bredouille.

Schwarzer Humor ist in allen Filmen der Coens ein auffallendes Element, das mal mehr mal weniger intensive Verwendung findet. Es baut eine Distanz zwischen dem Gezeigten und dem Gesagten auf, wenn in makabren Aussprüchen eigentlich tragische Situationen kommentiert werden.
 

6. Filmsprachliche Elemente

Auch wenn sich hier nicht alle Details der Coenschen Bildsprache ergründen lassen, so sollen (über die bereits im Kontext erwähnten Beispiele) dennoch einige bemerkenswerte Mittel Erwähnung finden. Manifestieren sich bereits über die Inhalte die Irrungen und Wirrungen der Handlungen und Psychen der ProtagonistInnen, so schaffen die formalen Strukturen in ihrer Kombination unterschiedlichster visueller Mittel die unmittelbar wirkenden Grundlagen für derlei Experimente mit der Aufnahmefähigkeit des Publikums.
 

6.1. Kamera

Die Kamera bildet das zunächst am auffälligsten eingesetzte Element. Sie ist nirgends nur auktoriale Beobachterin. In jedem Film findet sie ihre aktive Einbeziehung, sie wird zu einer mitspielenden Akteurin, die eher noch als der Schnitt für eine Beschleunigung und Verzerrung der Ereignisse sorgt. Viele Einstellungen, die sie einnimmt, lassen sich mit den gängigen Determinanten von z.B. "Totale" oder "Nah" nicht mehr hinreichend definieren. Sie wird aus ihrer natürlichen Position gehoben, die Größen und Entfernungen den vergleichenden Verhältnissen entzieht. In ihren Einstellungen schwebt sie über den Personen, kurz hinter ihnen oder knapp über der Grasnabe. In verqueren Winkel sitzend entwickelt sie sich zur unheimlichen Beobachterin der Ereignisse. Wenn sich in "Barton Fink" die Tapeten von den Wänden schälen, dann sieht man dieses Geschehen zunächst aus der Tapetenperspektive oder einer Ecke, die diese belebten Gegenstände scheinbar übermächtig den Personen gleichstellt. Auch wenn es im Kapitel über Räume schon gesagt wurde, so muß hier noch einmal Erwähnung finden, daß die Kamera wesentlich zur Entstehung der sogartigen Zentralperspektiven beiträgt. Im Rechteck der filmischen Projektion weisen lange Linienführungen auf einen vorherrschenden Fluchtpunkt hin. Zur Verdeutlichung läßt sich die einsame Straße in Sequenz 16 von "Blood Simple" heranziehen, die geradezu graphisch gestaltet ist.

Richtig aktiv wird die Kamera, wenn sie sich frei bewegen darf. Die Kamerafahrt entwickelt sich dabei scheinbar zu einem Subjektiv der Handlung. Sie hüpft, springt, jagt, fliegt und stürzt schließlich auf die Personen ein; sie wird "sichtbar". Die Schockwirkung, die dadurch ausgelöst wird, verstärkt die Anspannung der Handlung und überträgt sich von den ProtagonistInnen auf das Publikum. Man ist durch die Unmittelbarkeit und das Unvorhergesehene stärker in das Geschehen miteinbezogen.

In "Blood Simple" findet sich einer der ersten Ausläufer dieser aktiven Kameraführung in Sequenz 9. Den Verfolgungsszenen in Sam Raimis "Evil Dead"-Trilogie34 gleich, saust die Kamera ähnlich einem Tier dicht über den Boden auf die Personen zu. Man ist versucht, dieser Einstellung die Perspektive des Hundes zuzuweisen, doch der hockt noch im Auto. So drückt sich in dieser Kamera-Schußfahrt ein visualisiertes Angstgefühl aus, ein spürbares Heraufziehen von Gefahr, das durch die schrägen Winkel von unten nach oben eine Bedrohung spüren läßt, die die ProtagonistInnen anspringt. Dies erscheint zunächst unmotiviert, da sich die Kamera niemandem zuordnen läßt, der diese Perspektive wirklich einnimmt; was bleibt, ist das Gefühl einer diffusen Bedrohung. Auch wenn diese Fahrt nur zur Verwirrung beiträgt, so läßt sie doch Assoziationen zu den erwähnten Horrorfilmen zu, die sich dann in das gezeigte Geschehen miteinklinken und so über den Inhalt des eigentlichen Films hinaus auf deren Stimmungsbilder verweisen.

Diese Kamerafahrten bleiben immer unmittelbar knapp vor den Personen stehen. Als langsame Fahrten visualisieren sie eine Anspannung, die sich in den Köpfen der Personen erst aufbaut, als rasantes Stürzen versinnbildlichen sie die Ereignisse, die die ProtagonistInnen vor den Kopf stoßen.

In "Raising Arizona" besetzt die Kamera in Sequenz 2 die Position der Babys, wodurch sich dem vertrauten Muster einer Verfolgungsjagd durch die Windelperspektive völlig neue Möglichkeiten eröffnen. Die Babys scheinen ungeahnte Geschwindigkeiten zu entwickeln, die man ihnen aus der Erwachsenen-Position niemals zutrauen würde. Als Kontrast findet sich demgegenüber der statische Aufbau des Arizona-Ehepaares einen Stockwerk tiefer, das den lauter werdenden Geräuschen lauscht. In bester Suspense-Tradition wird die besorgte Mutter auf ihrem Weg nach oben mit der Aktion der Babys montiert. Gerade noch rechtzeitig kann H.I. die Fünflinge in ihre Wiege packen.

Als ein anderes Mittel zur inneren Montage wird der Schärfeneinstellung benutzt. Einmal auf eine Person im Vordergrund konzentriert, läßt sie auch nicht von ihr ab, wenn die Aktion auf Personen im Hintergrund überreicht wird. Beispielsweise zeigt die Kamera in Sequenz 8 in "Miller's Crosssing" die Diskussion, in dem sie im Vordergrund Tom ins Bild nimmt, um dahinter unscharf O'Doole und den Bürgermeister zu zeigen, als der Bürgermeister einen kurzen Einwand äußert, verbleibt die Konzentration trotzdem auf der Person im Vordergrund. Die Äußerung und der Bürgermeister erscheinen zu unwichtig, um sich näher damit zu beschäftigen. Ähnliches wird auch in "Hudsucker Proxy" verarbeitet (Sequenz 4): Während im Vordergrund Mussburger seine Telefonate und Termine ordnet, ist im Hintergrund ein hampelnder Norville mit Löscharbeiten beschäftigt. Aus Mussburgers Position heraus wirkt das nur störend und ist vernachlässigbar. Schließlich dreht sich die Perspektive um: Norville, im Vordergrund mit den irrsinnig wichtigen Löscharbeiten beschäftigt, hat für die zunehmenden Probleme von Mussburger kein Auge.

Als ZuschauerInnen bekommen wir so zwei unterschiedliche Aktionen in einem Bild mit. Beiläufig wird der Hintergrund inszeniert und lenkt für kurze Zeit von dem Vorne ab, ohne daß durch Tiefenschärfe besonders darauf verwiesen werden müßte.
 

6.2. Überblendungen

Auffällig sind die Überblendungstechniken, die bei einem Szenenwechsel eingesetzt werden. Hierbei werden ähnlich geformte Bildelemente miteinander verschmolzen. Diese Technik treffen wir in "Blood Simple" und in "Miller's Crossing" an.

Bei "Blood Simple" werden so die Sequenzen 21 und 22 miteinander durch das Motiv einer Hand verschmolzen. In der ersten Szenen tippt Meurice mit dem Zeigefinger auf die Tastatur eines Anrufbeantworters, der Übergang stellt in selber Stellung Rays Hand dar, als er die Blutflecken in seinem Auto befühlt. Raum, Personen und Zeit haben sich während dieses Wechsels geändert. Er verbindet bereits vorgreifend auf der Bildebene die Personen, die dann erst in der zweiten Szene aufeinandertreffen werden, wenn Meurice bei Ray vorfährt. Der Übergang zwischen Sequenz 23 und 24 stellt neben seinem Wechsel des RaumZeit-Gefüges vor allem Abbys Fall in den Schlaf bzw. in den Alptraum dar. Dies erschließt sich aber erst nach Beendigung der Alptraum-Szene.

Bei "Miller's Crossing" tauchen erneut dieses Mittel auf. Nach dem fingierten Mord (Sequenz 17) an Bernie wird so Tom aus derselben Position gefilmt wie Tic-Tac und Frankie, die beide am Auto lehnen. Auf diese Weise wird auf der formalen Ebene die Frage gestellt, wie weit Tom jetzt übergelaufen ist. Da er Bernie hat laufen lassen, wissen die ZuschauerInnen, daß er sich nicht auf Johnny Caspars Seite gestellt hat, dennoch bleibt seine Position weiterhin unklar, sieht er sich doch nicht mehr zu Leo gehörig. Die Überblendungstechnik suggeriert durch die visuelle Verbindung ein eindeutiges Überlaufen, nimmt also mithin die Position ein, die die beiden wartenden Gangster nun von Tom haben könnten. Der Sprache der Bilder ist also nicht mehr zu trauen.

Weiterhin wird dieses Überblendungsmöglichkeit oft bei Raumwechseln eingesetzt. Dies geschieht durch das Motiv des Fensters. Scheinbar fährt die Kamera durch das eine Fenster heraus (um eine Szene zu verlassen), um im nächsten Moment durch ein anderes Fenster wieder in einen Raum (und eine neue Szene) einzusteigen. Dadurch vermeidet sie, zu weit nach draußen zu gelangen. Sie wandert, sie bewegt sich, sie vollzieht Raumwechsel, ohne wirklich die Räume zu verlassen. Irritierend wirken diese Einstellungen, wenn sich durch sie ein Raumwechsel und ein Zeitsprung andeuten, die wir in ihren genauen Dimensionen zuerst nicht nachvollziehen können. Solche auch inhaltlichen Irritationen finden sich beim Übergang zwischen Sequenz 5 und 6. In der ersten Sequenz besuchte Tom Verna, beide müßten also bei ihr sein; doch nach der Überblendung wird Tom gezeigt, der scheinbar allein im Bett sitzt, und wir erfahren durch den Besuch von Leo schließlich, daß wir in Toms Wohnung sind, die wir hier das erste Mal kennenlernen. Diese Sequenz erschließt erst nach und nach, wo wir uns befinden, zu welcher Zeit und mit welchen Personen. Denn Verna ist auch noch da, was eine Überraschung bewirkt und Fragen entstehen läßt, über das Verhältnis der drei Personen und der daraus resultierenden Folgen.

Dies Überblendungen ähneln den Schnitten, die als Wechsel der Szenen und Sequenzen eingesetzt werden. Auch hier wird nicht immer auf augenblickliche Nachvollziehbarkeit der Wechsel Wert gelegt. Entweder erschließen sich die Zusammenhänge erst ganz langsam im Lauf der Handlung oder (meistens) überhaupt nicht.
 

6.3. Licht und Farbe

Licht- und Farbgestaltung tragen mit ihrem Einsatz wesentlich zur Atmosphäre eines Films bei. Alle Filme wurden in Farbe gedreht, doch wurde ihnen auch alle Farbe entzogen. Dies ist gerade in "Miller's Crossing" und "Barton Fink" zu beobachten. Der erste Film wartet mit geradezu nostalgisch anmutenden Farben auf, die ihn schon von der Farbgebung her in eine bestimmte Zeit versetzen. Vorherrschend sind eine Palette an Grau- und Brauntönen, die innerhalb der Räume durch hellgrüne Farbtupfer ergänzt werden. Diese Farbtupfer sind sehr begrenzt und immer an bestimmte Gegenstände gebunden, z.B. Lampenschirme oder Flaschen. Zu der gedämpften Atmosphäre trägt das künstliche Licht bei, wenn die Szenen in geschlossenen Räumen spielen. Alle Farben präsentieren sich verblaßt, selbst der "Ladiesroom" deutet orange und rosa nur an. Auch in der Natur herrschen keine Farben vor, und das liegt nicht nur daran, daß es gerade Herbst zu sein scheint. Akzente über "natürliches" Licht werden verhalten zur Tageszeitbestimmung eingesetzt, wenn die Kamera die im Hintergrund liegenden Fenster mit ins Bild nimmt und ein Hereinschimmern der aufgehenden Sonne angedeutet wird (z.B. Sequenz 5).

In diesem blassen Farbaufbau präsentiert sich auch "Barton Fink". Schon in der Eingangshalle des Hotel Earle sieht man förmlich den Staub, den es angesetzt hat (Szene 3). In seinen abgewetzten und verblaßten Farben erinnert es an größere Tage, die es möglicherweise einmal hatte.

"Blood Simple" ist nicht nur seinem Inhalt nach ein film noir, sondern auch in der Lichtführung. Wie bereits schon an anderer Stelle erwähnt, findet sich die natürliche Lichtgebung weitgehend ausgeklammert, auch wenn Tageslicht vorherrschen müßte (z.B. Sequenz 9). Diese Lichtführung läßt die Räume und die Personen miteinander verschmelzen oder gibt sie nur partiell frei. Die Gesichter der ProtagonistInnen weisen großen Schatten auf, die auch ein Anzeichen ihrer Gedankengänge und ihrer seelischen Strukturen sind, bleiben doch ihre Motivationen weitgehend im Dunkel.
 

6.4. Ton und Musik

Musik und Geräusche finden sich in den Filmen häufig als aktive Elemente, die über die Bildebene hinaus Informationen vermitteln oder beispielsweise als Kommentar eingesetzt werden. Durch seine Arbeit an allen fünf Filmen hat sich Carter Burwell als "Hauskomponist" der Coens bewährt. Außer seiner Arbeit unterstreichen noch etliche entliehene Songs die Atmosphäre der Filme.
 

6.4.1. Geräusche

Bei den Geräuschen ist zwischen jenen Tönen zu unterscheiden, wie sie sich auf einer alltäglichen Ebene ergeben, d.h. durch Aktion hervorgebrachte Geräusche, und solchen, die als Bedeutungsträger über ihre natürliche Lautstärke und Intensität hinaus eingesetzt werden. Ähnlich einer besonders laut knarrenden Tür im Gruselfilm, rücken Gegenstände durch ihre akustische Hervorhebung in den Vordergrund. Sie bekommen eine Präsenz und müssen entgegen ihrer sonstigen Bestimmung beachtet werden. Ihr fast gleichwertiges Auftreten mit der Bildebene fordert von den ZuschauerInnen ein gesteigertes Maß an Aufmerksamkeit und Verarbeitung, auch wenn sich Ton und Bild nicht in divergierende Richtungen bewegen.

"Barton Fink" ist als eine Attacke der Töne konzipiert. Die Töne brechen mit Vehemenz und Fülle auf das Publikum herein. Der Klingelton des Empfangskontors im Hotel Earle durchschneidet durchdringend erst die Stille der Eingangshalle, um dann - immer schwächer werdend - schwebend darin zurückzubleiben. Er findet zu einem (fast abruptem) Ende als der Hotelboy Chet mit einem leichten, aber routinierten Antippen die Klingel anhält. So bringt sich der Ton hier kaum merklich ein, er scheint eher das Produkt einer gesteigerten Wahrnehmungsbereitschaft zu sein. Die akustische Bedeutungsperspektive wird nachhaltig irritiert.

Viele Informationen werden bereits durch die Tonebene vermittelt, wenn sich auf der Bildebene noch keine Aktion abzeichnet. So kann Barton (in Sequenz 5) durch die Wand das Weinen oder Lachen Charlies hören, das Klingeln des Telefons und Charlies Gang über den Flur. Der dadurch erzeugte Spannungsaufbau löst sich erst auf der visuellen Ebene wieder auf. Auf der Tonebene werden die Wände durchdrungen, sie lassen Raum für Phantasiearbeit, für Befürchtungen und Vermutungen.

So weisen bestimmte Geräusche auch auf Bartons Phantasie hin, auf das, was in seinem Kopf geschieht. Das Meeresrauschen z.B. taucht in verschiedener Verwendung auf. Zuerst markiert es nur den örtlichen Wechsel Bartons von New York nach Hollywood (hier noch ins Bild gebracht durch den gischtumspülten Felsen). Dieses Bild wird im folgenden immer wieder im Kopf der ZuschauerInnen projiziert werden, sobald auf der Tonebene das Meeresrauschen zu hören sein wird. Zusammen mit dem Bild der unbekannten Frau, die aufs Meer hinausblickt, vermittelt es den vagen Traum einer Rettung aus dem Alptraum.

Ganz fein, kaum merklich setzt sich der Staub an, sirren die Moskitos, hängen die Töne in der Luft, fast zu leise steht der Raum - um dann durch das hektische Geplärre der Produzenten und der Schickeria niedergebrüllt zu werden.

Die Beschallung in "Barton Fink" erfolgt auch auf der Musikebene nicht so sehr durch laute Töne, sondern kaum hörbar, aber intensiv. Dies beginnt mit der Titelmusik, in der wir später erst dasselbe feine Fiepsen und Sirren des Moskitos wiedererkennen, das die folgenden Nächte Barton malträtieren wird. Dieser Sirrton erst macht das Moskito "sichtbar", das wir - bevor wir es endlich auf Audrey sitzen sehen - mehr erahnen als wirklich sehen können. Es ist nicht eindeutig, ob es sich um einen Off-Ton handelt oder um ein reales Geräusch. Der reale Sirrton des Moskitos - als Off-Ton durch die Musik übernommen - trägt uns von der realen Ebene in Bartons Vorstellungswelt, in seine Wahrnehmungsweise.
 

6.4.2. Songs

Einige der treffendsten Verbindungen zwischen Musik und Bild lassen sich in "Miller's Crossing" entdecken. Hierfür ist Sequenz 13 besonders aufschlußreich. Die Musik klingt kurz vor der Sequenz bereits an, mit der Musik werden wir dann durch das Fenster ins Haus von Leo getragen. Zu dem irischen Volkslied "Danny Boy", das den Tod eines geliebten Freundes beschreibt, werden wir Zeuge wie zwei Gangster eindringen, den Bodyguard erlegen, Leo zu erschießen versuchen, etc. (wie bereits im "Räume"-Kapitel erläutert wurde). Diese Sequenz erweist sich als abgeschlossener Videoclip, wenn die Texte des Liedes nahezu exakt auf die Handlung passen. In dieser Szene fällt kein einziges gesprochenes Wort. Dafür kommentieren die einzelnen Liedzeilen das Bild: "... you will burn ..." schmachtet der Text, während das Auto am Baum explodiert, "... and I will sleep in peace, until you call my name", womit das Leben der Gangster im Auto abgeschlossen ist. Während dieser Szene hat sich das Lied von einer bildlichen Präsentation, bei der wir die Schallplatte sich auf dem Plattenteller drehen sahen, zu einer Musik aus dem Off entwickelt. Das Haus steht in Flammen und auch das Grammophon müßte mittlerweile abgebrannt sein, doch die Musik hält sich bis ans Ende der Sequenz.

Ironische Brechungen werden auch durch die Kommentarfunktion der Musik hervorgerufen. "Blood Simple" endet nach der Hochspannung des Showdowns mit dem "Same Old Song" der Four Tops, einem fröhlichen Lied, das in direktem Gegensatz zu den Ereignissen steht und lapidar zu kommentieren scheint, daß sich das Geschehene jederzeit wiederholen könnte und eigentlich nichts besonderes war.

"I'm running wild" schallt gerade dann durch die Tür, als sich Verna und Tom im Ladiesroom von "Miller's Crossing" bekriegen (Sequenz 8). Die Musik, die sich hinter der Tür im Club tatsächlich abspielenden könnte, wird als lauter werdender Off-Ton inszeniert, der der Gewaltdarstellung einen komischen Kontrast verleiht. Die Musik kommentiert, illustriert und ironisiert die sich auf der Leinwand abspielenden Ereignisse.
 

6.4.3. Sprache

Leider stand mir bei meiner Arbeit nur "Miller's Crossing" in unsynchronisierter Originalfassung zur Verfügung. Der Vergleich von Original und Synchronfassung ließ ahnen, welche Feinheiten vielleicht auch bei den anderen Filmen verlorengegangen sein mögen. Die Originalfassung bringt viel stärker die Kontraste der gegnerischen Parteien, den irisch- und den italienischstämmigen Gangstern, durch ihre Akzente und Formulierungen zum Ausdruck, die sich für die deutsche Fassung als unübertragbar herausstellten. Der Film bietet Irritation auf der Sprachebene, indem er mit einer eigenen Gangsterterminologie aufwartete, die selbst dem amerikanischen Publikum nicht vertraut war - und dem deutschen Publikum schon gar nicht: "(...) die Romane von Chandler oder Hammett haben wir natürlich gelesen, und eine Menge der dort gebrauchten Sprüche und alltäglichen Redewendungen haben wir uns zu eigen gemacht. Anderes kommt aus unserem eigenen Sprachschatz oder ist frei erfunden. Da die Bilder verdächtig nach den Vierzigern riechen, mußten wir uns sprachlich sehr von der Gegenwart oder anderen Gangsterfilmen distanzieren."35 Derlei Feinheiten lassen sich von dem deutschsprachigen Publikum nur erahnen, wenn sich bestimmte Begriffe einfach nicht im Wörterbuch wiederfinden.

So wie auf der Bildebene mehrere Handlungsfäden verwoben werden, so ballen sich die Töne bspw. in "Hudsucker Proxy" zu einer Vervollständigung der Verwirrung. Einzelheiten sind zwar noch auszumachen, doch mit dem sich überschlagenden Geschehen verliert man schließlich auch den akustischen Überblick (Sequenz 4, in Mussburgers Büro).

Detailreiche akustische Inszenierungen führen bei allen Filmen zu Ablenkung oder zu zusätzlicher Information, die sich nicht immer mit der Handlung verbinden läßt. So baut sich überall eine zweite Handlungsebene auf, mit der sich die ZuschauerInnen befassen müssen. Kaum ein Ton scheint in seiner natürlichen Intensität oder in vertrauter Umgebung inszeniert zu werden. Die Filme behaupten sich auch auf der akustischen Ebene als Kunstwelten, nicht als mögliche Abbilder von Wirklichkeit.
 

7. Schlußbemerkung

Die Stärken von Joel und Ethan Coen liegen im Auffinden absurder Vorgänge, die sie mittels Ironie und Groteske ins Wiedererkennbare verzerren. In den Komödien schmeißen sie sich in die Hektik der Ereignisse und lassen dabei ihren SchauspielerInnen freien Lauf bis hin zur Übertreibung. Doch ihre Parodien von Klischees und Konventionen kommen besonders in der Kontrastierung mit eigentlich ernsthaften Themen zur Geltung. Die Kombination von Schock und Komik, die Konfrontation der Extreme läßt den doppelten Boden der Handlung spüren. Die Verunsicherung begreifen die Coens als diabolisches Spiel, bei dem wohl vor allem der eigene Spaß ausschlaggebend ist. Auf der großen Leinwand entfaltet sich die Sogwirkung ihrer Filme am besten, da hier noch die kleinsten Details ihrer Inszenierungen preisgegeben werden.

Über das Ende ihrer Filme hinaus bleiben Deutungsmöglichkeiten offen, die Raum für vielerlei Gedankenspiele geben, wie diese Arbeit hoffentlich vermitteln konnte. Ihre zukünftigen Filme werden weisen, ob sich ihr ironischer Stil festigen wird, worüber ich allerdings keine Einschätzung abgeben will.

 "Also, kurz gesagt, wir wissen beide genausoviel oder -wenig über das Filmemachen wie über das Leben..."
 

Fußnoten

  1.  Mark Horowitz: Coen A-Z. In: Film Comment 9/10. 1991.
  2.  Im Interview von Roland Huschke. In: Tip-Magazin Filmjahrbuch Nr.7. 1991.
  3.  Fischer Film Almanach. Frankfurt. 1988.
  4.  Als weitere Personen wären beispielsweise noch zu nennen: Richard Hornung (Kostüme in "Raising Arizona", "Miller's Crossing", "Barton Fink" und "Hudsucker Proxy"), Roderick Jaynes (Schnitt in "Blood Simple" und "Barton Fink"), Michael Miller (Schnitt in "Raising Arizona", "Miller's Crossing"), Jane Musky (Produktions-Design/Bauten in "Blood Simple", "Raising Arizona"), Dennis Gassner (Produktions-Design in "Miller's Crossing", "Barton Fink", "Hudsucker Proxy"), etc.
  5.  Im Interview mit Roland Huschke, a.a.O.
  6.  Pauline Kael: State of the Art. New York. 1985
  7.  Hellmuth Karasek: "Temperatur einer Eidechse". In: Der Spiegel 23/94. 1994.
  8.  Im Interview mit Meike-Melba Fendel. In: epd-Film 7/94. 1994
  9.  Knut Hickethier: Film- und Fernsehanalyse. Stuttgart. 1993.
  10.  Spekulierend auf den zeitweiligen Erfolg von Western-Produktionen erlitten einige dieser Filme allerdings auch einen herben Absturz (finanziell wie künstlerisch), da sie außer der Adaption neuer Motive doch in alten Konventionen steckenblieben.
  11.  z.B. suggerieren "Bram Stoker's Dracula" (von Francis Coppola, 1992) oder "Mary Shelley's Frankenstein" (von Kenneth Brannagh, 1994) schon im Titel größtmögliche Werktreue.
  12. Wolf Donner: Lauter letzte Filme. In: Tip-Magazin Jahrbuch Nr. 7 1991.
  13. "pulp" von engl. Schmutz, Schund; im Sinne von trivialster Literatur nach "Schema F"
  14. von Luchino Visconti (1942); ebenso wie in seinen amerikanischen Pendants "The Postman Always Rings Twice"von Tay Garnett (1946) und von Bob Rafelson (1981)
  15. Wolf Donner. a.a.O.
  16. Kenneth Anger wies hämisch wie fasziniert in seinem Klatsch- und Tratschbuchklassiker "Hollywood Babylon" auf die Verbindung von George Raft (Hauptberuf: Schauspieler) und Ben Siegel (Hauptberuf: Gangster) hin.
  17. Wolf Donner. a.a.O.
  18. Hellmuth Karasek, In: Der Spiegel. 23/94.
  19. so geschehen bei "Hudsucker Proxy" in Sequenz 3, die sich als Zwilling zu Terry Gilliams "Brazil" (1984) entpuppt
  20. Mark Horowitz: a.a.O.
  21. Mark Horowitz: a.a.O.
  22. Burghart Schmidt: Postmoderne - Strategien des Vergessens. Darmstadt und Neuwied. 1986.
  23. Burghart Schmidt. S.13; a.a.O.
  24. im Spiegel Nr. 23/94, S.204
  25. z.B. Jon Polito und Steve Buscemi (jeweils in "Miller's Crossing", "Barton Fink" und "Hudsucker Proxy") oder Frances McDormand ("Blood Simple", "Raising Arizona" und "Miller's Crossing")
  26. H.I. ist NICHT die Abkürzung von Hudsucker Industries: H.I. unterschreibt den Brief an Edwina in Sequenz 14 mit "Herbert".
  27. Eine Ausnahme findet sich in "Blood Simple" in Sequenz 25, in der die heranfliegende Zeitung durch ihre Unschärfe und durch die Plötzlichkeit, mit der sie in die gespannte Atmosphäre hineingeschleudert wird, ein Schockmoment ausgelöst. Gleichzeitig wird Abbys Wahrnehmung damit übernommen, werden ihre Gefühle vermittelt, die Rays Bemerkung übers Martys Beerdigung bei ihr ausgelöst haben.
  28. Joel Coen im Interview mit Heike-Melba Fendel, a.a.O.
  29. Coens im Interview mit Roland Huschke, a.a.O.
  30. Eine ähnliche Szene findet sich in "Miller's Crossing" (Sequenz 21), auch hier wird eine Person durch die Wand erschossen.
  31. Dies wird verdeutlicht durch den Satz "Wir werden noch viel von diesem Jungen hören, und das wird nicht bloß `ne Postkarte sein.", mit dem sowohl Bartons gefeiertes Theaterstück, als auch sein Drehbuch enden.
  32. Heinz-Peter Heim: Die Figur des Gangsters im klassischen Gangsterfilm. Marburg. 1983
  33. Frank Schnelle; epd Film 2/91. S.31
  34. Raimi entwickelte hier den sogenannten "eyeball-shot" bei dem die Kamera die Position der schnell auf die Personen zuschießende Gegenstände einnimmt. Man sieht sich also mit der belebten Perspektive eines unbelebten Gegenstandes in Eins gesetzt.
  35. Interview mit Roland Huschke, a.a.O.
  36. Joel Coen im Interview mit Heike-Melba Fendel

 

Verwendete Literatur und Quellen

 

Anhang

Da ich leider nirgendwo Drehbücher erhalten konnte, folgt die Protokollierung bzw. die Einteilung in Sequenzen eigenen Beobachtungen. Die Angaben, die ein eigenes Anschauen der Filme nicht ersetzen können, sollen nur eine grobe inhaltliche Orientierung bieten.
 

 Blood Simple

USA, 1983. Regie: Joel Coen; Drehbuch: Joel und Ethan Coen; Kamera: Barry Sonnenfeld; Schnitt: Roderick Jaynes, Don Wiegmann, Peggy Connolly; Musik: Carter Burwell; Songs: The Four Tops, Johnny Ventura; Toots and the Maytals; Ton: Lee Orloff; Bauten: Jane Musky; Ausstattung und Special Effects: Loren Bivens, Michael K. O'Sullivan; Kostüme: Sara Medina-Pape.

DarstellerInnen: John Getz (Ray), Frances McDormand (Abby), Dan Hedaya (Julian Marty), Samm-Art Williams (Meurice), M. Emmet Walsh (Visser), Deborah Neumann (Debra), Raquel Gavia (Gutsherrin), Van Brooks (Mann aus Lubbock).

Produktion: River Road Prod.; Verleih: Metropolis.
Länge: 99 Minuten (2695 Meter)
Start: 26.09.85

In einem namenlosen Ort in Texas will die junge Frau Abby hat ihren Mann Marty verlassen und sich mit ihrem Gebliebten Ray absetzen, der in der Bar von Marty arbeitet. Marty läßt beide bereits von dem Privatdetektiv Visser beschatten und beauftragt diesen schließlich, die beiden umzubringen. Visser führt seinen Job scheinbar aus und legt Marty gefälschte Beweisfotos vor, die das ermordete Pärchen zeigen. Doch dann erschießt er Marty und läßt ihn im Büro liegen. Als Ray zurückkommt, um sich noch seinen restlichen Lohn zu holen, entdeckt er Marty und versucht, alle Spuren der Tat zu verwischen, da er glaubt, Abby habe ihn erschossen. Er schleppt Marty ins Auto, um ihn auf einem Acker zu vergraben. Doch Marty ist noch nicht ganz tot und wird nach einem Fluchtversuch schließlich halbtot vergraben. Am anderen Morgen taucht Ray in Abbys Apartment auf, um ihr zu berichten, daß alles erledigt sei, worauf sie nur mit Unverständnis reagieren kann. Es ergeben sich eine Menge Mißverständnisse: Sie befürchtet, Ray sei verrückt geworden, doch das fürchtet auch Ray von Abby. Erneut kehrt Ray ins Büro zurück und entdeckt dabei eines der gefälschten Fotos. Doch bevor er Abby von seinem Fund und seiner Ahnung berichten kann, wird er von Visser durchs Fenster des Apartments erschossen. Visser vermutete, die beiden hätten sein Feuerzeug gefunden, das er im Büro von Marty hat liegenlassen. Er dringt schließlich in Abbys Wohnung ein, und da Abby keine Chance zur Flucht hat, setzt eine obskure Verfolgungsjagd durch das Apartment ein. Abby kann schließlich Visser durch die Wand erschießen. Im Glauben, sie habe gerade ihren Mann erschossen, bleibt sie verstört zurück.
 

 

Raising Arizona

USA 1987. Regie: Joel Coen; Drehbuch: Joel und Ethan Coen; Schnitt: Michael R. Miller; Musik: Carter Burwell; Kamera: Barry Sonnenfeld; Produktions-Design: Jane Musky; Bauten: Harold Trasher; Ausstattung: Robert Cracik (oder Kracik); Kostüme: Richard Hornung; Stunts: Jery Hewitt; T.: Allen Byer, Skip Lievsay.

DarstellerInnen: Nicolas Cage (H.I. McDonough), Holly Hunter (Edwina), Trey Wilson (Nathan Arizona sen.), John Goodman (Gale), William Forsythe (Evelle), Sam McMurray, Frances McDormand, Randell "Tex" Cobb, T.J. Kuhn (Nathan Junior), Lynne Dumin Kitei, Peter Benedek, Warren Keith.

Produktion: Ethan Coen/Ted & Jim Pedas/Ben Barenholtz Production für Circle Films; Verleih: Twentieth Century Fox.

Länge: 94 Minuten (2571 Meter)
Start: 28.05.87
Prädikat: besonders wertvoll.

H.I. McDonnough, ein erfolgloser Kleingangster, verliebt sich in die Polizistin Ed, die ihn immer erkennungsdienstlich erfassen muß, wenn er mal wieder im Gefängnis landet. Nach H.I.s letzter Entlassung heiraten sie und leben in einem Wohncaravan. Zu ihrem Glück fehlt nur noch ein Kind. Doch als sich Ed als unfruchtbar herausstellt und ihnen durch H.I.s Vergangenheit auch eine Adoption verweigert wird, wird kurzerhand beschlossen, einen der Fünflinge, den das Ehepaar Arizona geboren hat, zu stehlen, da diese mehr hätten, "als sie verkraften können". In einer nächtlichen Aktion wird der Plan denn auch unter ungeahnten Schwierigkeiten erfolgreich ausgeführt.

Derweil sind aus dem Gefängnis Gale und Evelle, zwei Kumpel von H.I., ausgebrochen, die auch prompt auf ihrer Flucht vor der Polizei und in Planung eines neuen Coups bei der jungen Familie auftauchen. Ed befürchtet einen negativen Einfluß der beiden auf H.I. Zu allem Überfluß taucht auch noch ein befreundetes Ehepaar mit seinen verzogenen Kindern auf. Es kommt zu einer Auseinandersetzung zwischen H.I. und dem Mann Glen, da dieser H.I. einen seiner Meinung nach originellen Partnertausch anbietet. Ed ist schwer bestürzt, da sie über die Motivation ihres Mannes nichts erfährt und den Verlust eines anständigen Paars Freunde fürchtet. Auf ihrem Weg mit dem Auto durch die Stadt will H.I. für Junior ein paar Windeln besorgen, doch gemäß seinem Verhalten versucht er natürlich, sie zu klauen. Als Ed dies sieht, startet sie durch, und es entwickelt sich eine Verfolgungsjagd durch die abendliche Kleinstadt, bei der H.I. von der Polizei, mehreren rabiaten Ladenbesitzer und noch viel mehr Hunden verfolgt wird, bis er schließlich doch wieder von Ed aufgelesen wird. In der Nacht beschließt H.I. unter dem Einfluß seiner beiden Kumpels, seine Familie zu verlassen, da er glaubt, sich nie ändern zu können. Zu seinem Entschluß trägt auch seine Vision von einem Kopfgeldjäger bei, der auf der Suche nach dem Baby ist. Dieser Traum erweist sich als wahr, denn der Kopfgeldjäger heuert tatsächlich bei Nathan senior an, um das Kind für ein vielfaches der ausgesetzten Belohnung zu finden. Nathan Arizona fühlt sich erpreßt und vermutet, der Kopfgeldjäger habe das Baby entführt. Doch bevor er die Polizei rufen kann, ist das Ungeheuer verschwunden.

Als sich H.I. am Morgen mit seinen Kumpels absetzen will, klingelt sein Ex-Freund an der Tür, der in der Zwischenzeit herausgefunden hat, daß das Baby nicht von H.I. und Ed sein kann. Er gibt H.I. einen Tag Bedenkzeit, dann solle das Baby Glen und seiner Frau übergeben werden. Gale und Evelle können alles mitanhören, setzen H.I. außer Gefecht und flüchten mit dem Baby. H.I. beschließt sein Leben zu ändern und zusammen mit Ed begibt er sich auf Verfolgungsjagd. Gale und Evelle lassen das Baby nach einem Windelraub in einem Lebensmittelladen auf der Straße zurück, können es aber wieder aufpicken, und begeben zu ihrem eigentlichen Vorhaben - einem Banküberfall. Auch hier vergessen sie nach vollbrachter Tat wieder das Baby, zu allem Überfluß befindet sich im Geldsack auch noch eine Farbkartusche, so daß sie blauüberstörmt und ohne Baby auf H.I. und Ed treffen, die ihnen im Auto entgegenkommen. Das Ehepaar rast zum Ort, wo der Kopfgeldjäger bereits das Baby an sich gerissen hat. Nach einer erneuten Verfolgungsjagd kommt es zum Showdown, den der Kopfgeldjäger nicht überlebt. Ed und H.I. bringen das Baby reumütig zu seinen richtigen Eltern zurück, werden dabei aber von Arizona Senior erwischt. Dieser sieht von einer Anzeige ab und überzeugt H.I. seine Frau nicht zu verlassen.

H.I. träumt in der Nacht von der Zukunft.

1. H.I.s Vorgeschichte (mehrere Szenen im Wechsel) -Vorspann-
2. "Der Arizona Haushalt"; Der Babyraub, 1. und 2. Versuch
3. Willkommen für Nathan Junior im Caravan
4. Ausbruch von Gale und Evelle
5. Gale und Evelle nisten sich bei Ed und HI ein
6. H.I.s Traum, die erste Vision vom Kopfgeldjäger
7. Nächster Morgen bei HI und Ed; Nathan jr. hatte einen Alptraum
8. Presse und Polizei bei Nathan sen.
9. Die Polizei und der Kopfgeldjäger am Ausbruchsloch
10. Frühstücken bei H.I. und Ed mit Gale und Evelle
11. Besuch von Dotty und Glen: a. die Kindern im Haus, b. diph-tet, c. Partnertausch
12. Fahrt zur Stadt mit anschließender Verfolgungsjagd
13. Der schlechte Einfluß von Gale und Evelle auf HI
14. H.I.s Abschiedsbrief an Ed; das Heraufziehen seiner Vision
15. Die Spur des Kopfgeldjägers; Vorsprechen bei Nathan sen.
16. Glens Erpressung; Gale und Evelle hauen mit dem Baby ab; Schlägerei zwischen Gale und HI; Ed kommt den Flüchtigen im Auto entgegen
17. Edwina und H.I. daheim, H.I. will sich bessern
18. Das Baby bei Gale und Evelle im Auto; der Ladendiebstahl und das vergessene Baby
19. Der Kopfgeldjäger im verwüsteten Caravan von Ed und H.I.
20. Banküberfall von Gale und Evelle; das erneut vergessene Baby; die Farbbombe; Begegnung mit Ed und H.I.
21. Showdown mit dem Kopfgeldjäger
22. Ed und H.I. bringen das Baby zurück zum Arizona-Haushalt
23. H.I.s Traum von einer glücklichen Zukunft
 

Miller's Crossing

USA 1990. Regie: Joel Coen Drehbuch: Joel und Ethan Coen. Kamera: Barry Sonnenfeld; Schnitt: Michael Miller; Musik: Carter Burwell; Songs: Jabbo Smith, John McCormack, Jelly Roll Morton; Produktionsdesign: Dennis Gassner; Bauten: Leslie McDonald; Ausstattung: Nancy Haigh; Kostüme: Richard Hornung; Special Effects: Peter Chesney; Stunts: Jery Hewitt.

DarstellerInnen: Gabriel Byrne (Tom Reagan), Marcia Gay Harden (Verna), John Turturro (Bernie Bernbaum), Albert Finney (Leo), Jon Polito (Johnny Caspar), J.E. Freeman (Eddie Dane), Steve Buscemi (Mink), Albert Mancini (Tic-Tac), Mike Starr (Frankie).

Produktion: Ethan Coen/ Circle Releasing/ Ben Barenholtz. Verleih: Twentieth Century Fox.
Länge: 115 Minuten
Start: 14.02.91

Der italienische Emporkömmling Johnny Caspar bittet den irischen Gangsterboss Leo, der die Stadt momentan regiert, um die Erlaubnis den kleinen Buchmacher Bernie, der Caspars geschobene Boxwettkämpfe weiterverrät, umlegen zu dürfen. Doch Leo verweigert dies und läuft damit Gefahr, so die Warnung seiner rechten Hand Tom, einen Bandenkrieg heraufzubeschwören, der Leo möglicherweise den Kopf kosten könnte. Tom ist mit Verna, der Schwester Bernies, liiert, die auch ein Verhältnis mit Leo hat. Von beiden erhofft sie sich Schutz für ihren Bruder. Als Tom von Leos Absicht erfährt, Verna zu heiraten, sieht er damit eine ernsthafte Gefahr heraufziehen, und offenbart Leo, daß auch er mit Verna zusammen ist. Daraufhin wird Tom von Leo aus dem Club geschmissen und läuft zu Caspar über, der schon vorher versucht hatte, ihn zu kaufen. Tatsächlich läßt auch die Polizei Leo fallen und räumt nun seine statt Caspars Clubs aus. Tom wird beauftragt, als Zeichen seiner Loyalität Bernie umzubringen, dessen Aufenthaltsort er von Verna erfahren hat. Auch Verna wurde von Leo fallengelassen und glaubt nun, daß ihr Tom hilft. In einem Waldstück namens Miller's Crossing, wo der Mord stattfinden soll, wird Bernie von Tom unter der Auflage laufen gelassen, nie wieder auf der Bildfläche zu erscheinen. Tom versucht, Caspar davon zu überzeugen, daß Caspars rechte Hand Dane mit seinem Liebhaber Mink die geschobenen Wettkämpfe verraten hat. Derweil taucht Bernie wieder auf und erpreßt Tom, für ihn Johnny Caspar zu erschießen, sonst würde er sich wieder melden. Von dem mißtrauischen Dane wird Tom gezwungen, nach Miller's Crossing zu fahren, und tatsächlich finden sie dort - wider Erwarten - eine Leiche. Tom kann Caspar davon überzeugen, daß ein reumütiger Mink alles über den Verrat von Dane gestehen wird, und verabredet ein Treffen in seiner Wohnung. Mittlerweile hat er erfahren, daß der Tote bei Miller's Crossing Mink ist, ermordet vom Bernie, der um seine Deckung fürchtete. Auch Bernie wird unter einer Finte zu dem Treffen bestellt. In Caspars Haus kommt es zu einer letzten Auseinandersetzung zwischen Tom, Caspar und Dane. Schließlich glaubt Caspar an den Verrat von Dane und erschießt ihn. Während der Wartezeit zum anberaumten Treffen trifft Tom auf Verna, die ihm nicht glaubt, daß Bernie noch lebt. Verzweifelt hält sie Tom eine Waffe unter die Nase, doch zu einem Mord kann sie sich nicht entschließen. Caspar kommt am vereinbarten Treffen in Toms Wohnung an, wo er von Bernie erschossen wird. Auf den Ausgang dieser Konfrontation wartend, erschießt Tom den verdutzten Bernie. Am anderen Tag taucht Tom wieder im irischen Club auf, doch Leo knöpft sich gerade den Bürgermeister und den Polizeichef vor, um die geänderte Lage zu klären, nachdem er wieder der alleinige Boss in der Stadt ist. Am Tag darauf treffen Verna, Leo und Tom bei der Beerdigung Bernies aufeinander. Leo eröffnet Tom, während Verna an ihnen vorbeirauscht, daß Verna ihn, Leo, gefragt hätte, ob er sie heiraten möchte. Er bittet Tom, wieder bei ihm einzusteigen. Doch Tom lehnt ab und bleibt allein am Friedhof zurück.


1. Johnny Caspars Forderung an Leo; Toms erste Bedenken
2. Vorspann über die Bäume bei Miller's Crossing
3. Tom im Club am Morgen danach; Wetteinsatz bei Ted
4. Tom bei Verna auf der Suche nach seinem Hut
5. a. Leos nächtlicher Besuch bei Tom auf der Suche nach Verna;
b. Verna bei Tom im Bett
6. Ein toter Rug Daniels
7. Tom im Cafe; Zeitungsbericht über verlorenes Rennen
8. a. Tom in Leos Club; Gespräch mit Mink;
b. der Bürgermeister und der Chief erhalten Instruktionen für den Schlag gegen Caspar;
c. Tom an der Bar bei Ted, Nachfrage nach Lazarres Geld;
d. Toms Auseinandersetzung mit Verna im Ladiesroom.
9. Toms Wohnung, Anruf von Lazarre; Bernie im Sessel, Loyalitätsangebot.
10. Auf der Straße. Tom versucht eine Wette abzuschließen; Frankie und Tic-Tac fangen ihn ab.
11.a. Bei Caspar. Caspars Diskussion mit Frau und Kind; Bestechungsversuch von Tom; Schlägerei;
b. Die Razzia der Polizei bei Caspar
c. O'Doole beschwert sich bei Tom
12. Tom bei Verna; Anruf bei der Polizei, daß ein Gegenschlag erwartet wird; Toms Theorie über Rug Daniels Tod
13. Der Gangsterüberfall in Leos Haus
14. a. Tags darauf; Flur vorm Büro von Leo; Toms Unterhaltung mit Terry
b. Toms Auseinandersetzung mit Leo; Schlägerei
15. a. Toms Wohnung; Besuch von der rausgeschmissenen Verna
b. Am nächsten Morgen, Tom erzählt Verna seinen Traum; Verna teilt Bernies Aufenthaltsort mit
16. Tom in Caspars Büro; äußert Verdacht gegen Liaison von Mink und Bernie; verrät Bernies Versteck
17. Bernie wird geschnappt; "Ermordung" von Bernie bei Miller's Crossing
18. Toms Telefonat mit Mink aus einer Telefonzelle; Mitteilung von Leo durch Terry
19. Tom bei Johnny; Aufbau von Verdächtigungen gegen Dane
21. a. Beim Boxkampfareal, Treffen von Tom und Verna
b. The Dane wartet beobachtend draußen
c. Verna bekommt Besuch von The Dane; Schießerei mit Vernas Bewachern
22. Nachts bei Tom; Bernie bricht ein, Erpressung; kurze Verfolgungsjagd
23.a. Abends, Tom im irischen Club fragt Ted aus, erhält Tip über geschobenen Boxkampf; Razzia durch die Polizei
b. auf der Straße, Unterhaltung mit O'Doole
24.a. Tags darauf auf der Straße, The Dane fängt Tom ab;
b. Leichensuchen bei Miller's Crossing
25. Tom bei Drop Johnson; Nachricht an Bernie
26. Schießerei zwischen Polizei und dem irischen Club "Sons of Erin"
27. Caspar beim Bürgermeister; Jobs für die Cousins; Unterredung mit Tom
28. Abends, Toms Telefonat mit Bernie, Vereinbarung des Treffens
29. Lazarres Leute fangen Tom im Flur ab
30. Johnnys Wohnung, Showdown mit Caspar, The Dane und Tom
31. Bar und Straße, Verna fängt Tom ab; letzte Konfrontation
32. a. Johnny fährt bei Toms Wohnung vor; abwartender Tom;
b. Toms Showdown mit Bernie
33. Tags darauf, Tom im Flur vor Leos Büro mit Terry
34. Tags darauf, Beerdigung von Bernie; Abschluß mit Tom und Leo.
 

Barton Fink

USA 1991. Regie und Drehbuch: Joel und Ethan Coen. Kamera: Roger Deakins; Schnitt: Roderick Jaynes; Musik: Carter Burwell; Produktions-Design: Dennis Gassner; Bauten: Leslie McDonald, Bob Goldstein; Kostüme: Richard Hornung; Special Effects: Robert Spurlade.

DarstellerInnen: John Turturro (Barton Fink), John Goodman (Charlie Meadows/Carl Mundt), Judy Davis (Audrey Taylor), Michael Lerner (Jack Lipnick), John Mahoney (W.P. Mayhew), Jon Polito (Lou), Tony Shalhoub (Ben Geisler), Steve Buscemi (Chet).

Produktion: Joel & Ethan Coen Prod./ Circle Presentation. Verleih: Concorde.

Länge: 116 Minuten
Start: 10.10.91
Prädikat besonders wertvoll.

Der Schriftsteller Barton Fink erlebt in New York die begeisterte Aufführung seines Braodway-Stückes. Prompt übermittelt ihm sein Manager eine Nachricht aus Hollywood, daß Barton als Drehbuchschreiber von Capitol-Pictures engagiert worden ist. Barton quartiert sich im etwas abgehalfterten Hotel Earle ein. Sein erster Besuch beim Studioboss verläuft etwas verwirrend. Nichts Großes wird von ihm erwartet, er soll nur das Drehbuch für einen Catcherfilm schreiben, offeriert ihm der Manager Lipnick. Im Hotel wird Barton durch den Krach seines Zimmernachbarn gestört; als er sich beim Hotelboy Chet beschwert, bekommt Barton Besuch vom Ruhestörer Charlie. Spontan schließt Charlie mit Barton Freundschaft. In den Capitol-Studios bittet Barton den Produzenten Geisler, um einen Tip, was von ihm denn erwartet werde. Geisler gibt ihm den Rat, einen anderen Drehbuchautoren zu fragen. In der Toilette trifft Barton den mittlerweile dem Alkohol verfallenen Schriftsteller W.P. Mayhew. Barton besucht ihm am folgenden Tag und lernt dabei dessen Sekretärin und Geliebte Audrey kennen, während Mayhew gerade mit seinem Delirium beschäftigt ist. Im Hotel bekommt Barton lehrreiche Tips von Charlie in bezug auf Catcherfilme. Doch weiterhin weiß er nicht, was er schreiben soll, und kommt über einen ersten Satz auf der Schreibmaschine nicht hinaus. Bei einem Picknick mit Audrey und Mayhew bekommt Barton das verzwickte Verhältnis der beiden miteinander zu spüren. Zu Geisler ins Büro bestellt, beichtet er seine Schreibhemmungen. Davon ist Geisler wenig begeistert, da er mit Lipnick am anderen Tag einen Termin vereinbart hat, an dem Barton sein Drehbuch vorstellen soll. Er schickt Barton in den Vorführraum, wo dieser sich Rohmaterial von einem billigen Catcherfilm anschauen muß. Da ihm noch immer nichts einfällt, ruft er nachts verzweifelt bei Audrey an, die ihm helfen kommt. Sie erwähnt beiläufig, daß sie das bei Mayhew auch immer gemacht habe. Beide sacken zusammen ins Bett. Am nächsten Morgen muß Barton feststellen, das Audrey ermordet wurde. Charlie wird zur Hilfe geholt und beseitigt die Leiche. Barton findet sich apathisch bei Lipnick wieder und kann Lipnick beeindrucken. Wieder im Hotel verabschiedet sich Charlie, der durch seinen Versicherungsjob in eine andere Stadt muß. Er hinterläßt Barton einen Karton. Noch immer fällt Barton keine Drehbuchidee ein. Er wird in die Hotelhalle bestellt, wo ihm zwei Polizisten ausfragen und ihn über Charlies wahre Identität aufklären. Beim Grübeln über den Karton kommen Barton die rettenden Drehbuchideen. Durch nichts läßt er sich mehr abhalten und beendet sein Drehbuch in einem Rutsch. Euphorisch gerät er während einer Tanzveranstaltung in eine Schlägerei. Bei seiner Rückkehr findet er die beiden Polizisten in seinem Zimmer vor, die sein Drehbuch lesen und ihn des Mordes an Audrey verdächtigen. Seltsame Geräusche und ein rauchender Aufzugsschacht lassen sie mißtrauisch werden. Charlie taucht plötzlich auf, einen brennenden Flur hinter sich lassend, rasend schießt er die Polizisten nieder. Er befreit Barton, der angekettet am Bett sitzt. Charlie und Barton verabschieden sich, und während Charlie zurück in sein Zimmer geht, verläßt Barton das abbrennende Hotel. Irgendeine Zeit später wird sein Drehbuch von Lipnick verrissen; Barton bleibt durch seinen Vertrag an Capitol-Picturs gebunden, doch Lipnick prophezeit ihm, daß von ihm nie ein Drehbuch verfilmt werden wird. Barton setzt sich mit seinem Karton an den Strand, wo ihm die Frau aus der Photographie im Hotelzimmer begegnet.

1. Die Theateraufführung
2. Im Restaurant nach der Aufführung; a. Barton am Tisch mit Bewunderern;
b. an der Bar mit Garland; Angebot nach Hollywood --- Fels in der Brandung ---
3. Bartons Ankunft im Hotel Earle; a. Rezeption; Begegnung mit Chet; b. Hotelzimmer
4. Barton mit Lou im Büro von Lipnick
5. Barton im Hotelzimmer, erstes Treffen auf Charlie
6. a. Barton im Büro von Geisler;
b. mit Geisler in der Kantine
7. Toilettenräume; erstes Treffen auf W.P. Mayhew
8. Barton vor den Autorenzimmern; erstes Treffen auf Audrey Taylor
9. Barton im Hotelzimmer; Tapetenanheften; Catch-Lehrgang mit Charlie
10. Picknick mit Mayhew und Audrey; Barton bekommt Mayhews "Nebuchadnezzar" geschenkt
11. Barton im Hotelzimmer; Besuch von Charlie; Denk- und Schreibversuche
12. Geislers Büro; Barton beichtet seine Schreibhemmungen
13. Barton im Vorführraum; Catcherfilm
14. a. Nachts, Barton im Hotelzimmer, verzweifelt am Nachdenken, Hilfe-Anruf bei Audrey
b. Besuch von Audrey
15. Tags darauf im Hotelzimmer; Barton entdeckt Mord an Audrey; Charlies Hilfe
16. Treffen von Barton bei Lipnicks Villa; Barton improvisiert
17. Bartons Hotelzimmer; Charlie verabschiedet sich und hinterläßt ihm einen Karton
18. a. Barton im Hotelzimmer; Bibelstelle mit Nebukadnezars Traum
b. Bartons Gespräch mit dem Aufzugführer
c. Im Hotelfoyer, Gespräch mit den Inspektoren Deutsch und Manstronni
19. Barton im Hotelzimmer; Überwindung der Schreibhemmung
20. Barton auf Tanzveranstaltung; Prügelei
21. Bartons Zimmer, die Polizisten lesen Bartons; Konfrontation zwischen den Polizisten und Barton. Rauch aus dem Fahrstuhlschacht; Charlies Rückkehr; Showdown zwischen den Polizisten und Charlie. Befreiung Bartons
22. Bartons Telefonatsversuch mit seinen Eltern
23. Lipnicks Büro, Auseinandersetzung zwischen Lipnick und Barton; das Barton-Fink-Gefühl - Fels in der Brandung -
24. Barton am Strand; die lebende Photographie.


 

Hudsucker Proxy

USA 1993/94. Buch: Joel und Ethan Coen, Sam Raimi. Co-Produzent: Graham Place; Executive Producer: Eric Fellner und Tim Bevan; Kamera: Roger Deakins, B.S.C.; Produktions-Design/Ausstattung: Dennis Gassner, Leslie McDonald; Editor/Schnitt: Thom Noble; T: Allan Byer, Kostüme: Richard Hornung; Musik: Carter Burwell; Visual Effects: Michael J. Alister.

DarstellerInnen: Tim Robbins (Norville Barnes), Jennifer Jason Leigh (Amy Archer), Paul Newman (Sidney J. Mussburger), Charles Durning (Waring Hudsucker), Jon Polito, Steve Buscemi, John Mahoney, Mike Starr, Bruce Campbell.

Verleih: Warner Bros.
Länge: 113 Minuten.
Start: 9.06.1994.

Der Firmengründer Waring Hudsucker springt während einer Vorstandssitzung aus dem 45. Stockwerk von Hudsucker Industries. Für den Vorstand ist dieses Tun zwar ob der positiven Bilanzen unverständlich, doch zum Trauern bleibt keine Zeit, da die Firmenanteile, so verfügt es das Testament, an die Börse gehen soll. Der Vorstand fürchtet um seine Stellung, und so wird beschlossen, die Kurse schon vorher in den Keller zu treiben, um die Anteile möglichst billig selbst erwerben zu können. Ein Trottel muß als Firmenchef her, der das Unternehmen herunterwirtschaften kann. Er wird in Norville Barnes gefunden, der erst seit einem Tag in der Postabteilung arbeitet, und sich beim Zustellen eines Blauen Briefes (der hCchsten Dringlichkeitsstufe für hausinterne Post) an den Vorsitzenden Mussburger so dämlich anstellt, daß er von Mussburger zum "Proxy", zur Marionette, in dem abgekarteten Spiel gekürt wird. Norville, der Naivling aus dem Städtchen Muncie, ahnt von nichts und vertreibt sich die Zeit damit, von seiner revolutionären Erfindung zu schwärmen, deren Konstruktionszeichnung (ein einfacher Kreis) er allen Beteiligten unter die Nase hält. Mittlerweile versucht die Zeitung "Argus" mehr über den neuen Chef herauszufinden und schickt seine beste Schreiberin Amy Archer los. Sie kann sich durch einen Trick bei Norville einnisten, worauf er sie, ohne ihre richtige Identität zu kennen, zu seiner Sekretärin ernennt. In ihrem Zeitungsartikel stellt sie dann fest, daß es sich bei dem Neuen um einen versierten Trottel handele. Norville ist beleidigt, und um Amy zu beweisen, daß er kein Trottel ist, zeigt er ihr seine Konstruktionszeichnung. Abends läßt sich Amy einschließen und fängt an zu spionieren. Sie landet im Uhrwerk des Gebäudes, in dem ihr der Hausmeister Moses eröffnet, daß Norville nur eine Marionette für den Vorstand ist. Amy will dieses Unrecht im "Argus" abgedruckt sehen, was ihr jedoch verweigert wird. Die Aktien rutschen derweil weiter in den Keller, während Amy ihre Zuneigung zu Norville entdeckt. Auf einer Vorstandssitzung rückt Norville dann mit einem Prototyp seiner Erfindung, dem Hullahoop-Reifen, heraus. Zuerst zeigt niemand Interesse, doch dann entwickelt sich das Gerät zu einem Verkaufsschlager, was den Vorstand zur Verzweiflung treibt. Der Erfolg ist da. Um Norville loszuwerden, wird die Intrige ausgeheckt, daß die Idee vom Reifen vom Liftboy stammt und Norville sie geklaut hat. Dann deckt auch noch Mussburger mit Hilfe des zweiten Hausmeisters Aloisius Amys wahre Identität auf. Norville findet sich am Silvesterabend auf die Straße gesetzt. Auch Amy kann er nicht mehr vertrauen, da sie ihn belogen hat, ein Muncie-Girl zu sein. Er beschließt, sich ebenso wie Hudsucker vom obersten Stockwerk zu stürzen. Was er auch tut. Doch Moses, der die Uhr bewacht (und wohl auch als Erzähler fungiert) hält die große Uhr in der Spitze des Hudsucker-Hauses an, worauf die Zeit stehen bleibt. Norville hängt im Raum irgendwo oberhalb der Straße zwischen dem 10. und dem 45. Stockwerk. Während er sich noch am wundern ist, schwebt Hudsucker als Engel herab, singend und mit einem permanent leuchtenden Heiligenschein. Er erklärt Norville, warum er sich dereinst runterstürzte und erinnert Norville an den Blauen Brief, der sich in Norvilles Overall befindet. Während die beiden weiterplaudern, bricht in der Uhr ein Kampf zwischen Moses und Aloisius aus, da letzterer die Uhr wieder in Gang setzen will. Für einen kurzen Moment läuft die Uhr und läßt auch Norville weiterfallen. Doch das herausgeschleuderte Gebiß des Hausmeisters verfängt sich im Räderwerk und bringt die Uhr wieder zum Stillstand. Schließlich hält es auch nicht mehr stand und Norville fällt die letzten 10 cm, die ihn noch vom Boden trennten, auf die Straße. Doch nun weiß er die Lösung: Der Brief, in dem Hudsucker Mussburger mitteilt, man solle dem ersten Neuen eine und wenn nötig auch eine zweite Chance geben, rettet Norville wieder das Leben und die Ehre. Norville schließt in der Milchbar seine Amy in die Arme, Mussburger klettert aufs oberste Fenstersims, während Vorstand und Psychiater zuschauen. Norville aber wartet mit weiteren erfolgversprechenden Neuerungen auf. Stolz präsentiert er die Konstruktionszeichnung eines Kreis: die Frisbee-Scheibe.
 

1. Anflug auf New York; der Erzähler weist in die Vergangenheit - Vorspann -
2. a. Norvilles Ankunft in New York; Jobsuche; Angebot bei Hudsucker Industries;
b. Vorstandssitzung; Hudsucker springt aus dem 45. Stockwerk; Fortgang der Vorstandssitzung (mehrmaliger Wechsel zwischen den Szenen)
3. a. Norville beim Postdienst; a. Einführungsgespräch;
b. Norville mit dem dienstältesten Postdienstler; der Blaue Brief
4. Norville auf dem Weg zu Mussburgers Büro; Entstehung des Chaos; die jahrelang ausgehandelten Papiere fliegen aus dem Fenster; Mussburgers Erinnerung an die Doppelnaht; ein Geschäftspartner verläßt erzürnt das Gebäude (mehrmaliger Wechsel zwischen vielen Szenen)
5. Norvilles Karrieresprung; Lach-Sequenz
6. Konferenz beim "Argus"; Amys Auftrag
7. Unterredung von Mussburger und Norville; Ignorierung von Norvilles Ideen
8. a. Im Cafe, Norville trifft auf Amy;
b. in Norvilles Büro; Amy fingiert das Muncie-Girl
9. Beim "Argus", Amy tippt ihren Artikel; Druckerei, Verkauf
10. Norvilles Büro, Amy bekommt die Konstruktionszeichnung zu sehen
11. Abends, Amy trifft in der Uhr auf Moses
12. Beim Argus; Amys Bericht wird als Spekulation abgewiesen
13. Der jährliche Aktionärsball;
a. Norville trifft auf eine "radikale Splittergruppe verstimmter Investoren"; Sänger;
b. Amy und Norville auf dem Balkon
14. Tags darauf; Vorstandssitzung; Norvilles Vorstellung des Prototyps
15. Der Prototyp: Produktion, Vertrieb, Verkauf; Mißerfolg, Freude beim Vorstand, betrübter Norville; plötzlicher Erfolg; betrübter Vorstand (mehrere Wechsel zwischen einzelnen Szenen)
16. Vorstandssitzung ohne Norville; viel Verzweiflung
17. Norville im Erfolg; Amy kündigt
18. Norvilles "Carmen"-Traum
19. Norvilles Büro; Die Erfindung vom Liftboy
20. Mussburgers Büro; Aloisius überreicht die Geheimakte über Amy
21. Norville und Syd im Vorstandszimmer; Norville bekommt keine zweite Chance
22. Beim "Argus"; die Nachricht vom Erfindungsklau wird verbreitet; Amy kündigt
23. Im Vorstandszimmer; Film des Psychiaters Doktor Bronfenbrenner über Norvilles Zustand
24. a. Silvesterabend in der Beatnik-Bar, Amy trifft auf betrunkenen Norvilles
b. Norville auf der Straße; Erinnerungen und Vorwürfe der anderen;
25. Der Vorstand feiert den bevorstehenden Aktienrutsch
26. Norville trifft auf der Straße den Liftboy; Menschenmenge verfolgt Norville als Betrüger; Norville rettet sich ins Hudsucker-Gebäude
27. a. Norville auf dem Weg ins obere Geschoß; sein Sprung und das Treffen auf den Engel Hudsucker; die endgültige Rettung dazwischen: Mussburger in seinem Büro; Amy in der Saft- und Kaffeebar; Aloisius im Kampf mit Moses
28. Epilog. Norvilles weitere Erfolge.